—y me refiero al que conformaban Baghdadi, Ibrahim Al-Ariss, Jean Chamoun, Walid Chmait, Samir Nasri, Christian Ghazi, entre otros— representa una parte del movimiento cinematográfico joven y generalizado en el mundo árabe, y Beirut era un eco del mundo árabe y este movimiento, pero la llamada a un cine alternativo [badila] partió de Damasco en 1972 y ya, antes de El Cairo, de mano de la Yama`a al-sinima al-yadida [Organización del nuevo cine] en 1968.[104]
Más tarde, Christian Ghazi intentó realizar un título sobre la causa palestina alejado de los convencionalismos, Mi´at wahy li-yawm wahad (Cien caras para un solo día, 1972), de producción siria, en el que con distintas voces en off y un diseño de sonido muy elaborado, contrasta imágenes de escenas de ocupación y pobreza, entre las que hay víctimas de los bombardeos israelíes, la dura vida en humildes aldeas árabes y escenas de combate de guerrilla, con otras donde se ve gente que vive en la opulencia o de las noches beirutíes donde viven despreocupados de lo que ocurre a pocos kilómetros de distancia. Pero la película no fue bien recibida por parte de la crítica local; incluso fue calificada por Mohammad Rida como “uno de los ejemplos de cómo tomar un camino equivocado en la creación de un cine alternativo”.[105] Preocupado por el devenir del nuevo cine y las posibilidades que ofrecía, exponía Rida en sus textos un término que siento acierta de lleno en la relación del público árabe de entonces y su cine: un perpetuo Ightirab, es decir, una suerte de extrañamiento, alienación o alejamiento de lo propio que sufrían los directores árabes y libaneses con respecto a su público. El camino que le quedaba por recorrer al cine libanés era el de la realidad, un camino que, definitivamente, emprendieron los cineastas azuzados por la guerra y cuando la realidad, o la hiperrealidad de ésta, se impuso.
Otro factor importante que les movía era el impulso político del panarabismo. Según Bourhane Alawieh, “sin duda, las cosas han cambiado. En los 60 y 70, los árabes buscábamos aquello que nos uniera y que demostrara que todos éramos árabes. Intentábamos cada uno de nosotros afirmar nuestra propia arabidad en la arabidad de los otros y viceversa. Pero hoy, a finales de los 90, la búsqueda cultural apunta hacia las características específicas de cada uno”.[106] Y la obra de Christian Ghazi a la que aludimos era, en realidad, también un claro ejemplo, pues hablaba de la causa palestina relacionándola con “la nación árabe”.
“Películas bisagra” y nuevos géneros
A finales de los sesenta y en la primera mitad de los años setenta se produjeron una serie de títulos que permiten hablar de “películas bisagra” que intentaban llegar al gran público a la vez que ambicionaban innovar en el lenguaje y los temas. Entre los títulos “bisagra” en cuanto al cine de género, destacó en calidad el filme Garo (Garo, 1965) de Gary Garabedian, enmarcado dentro del género policial. Basado en una historia real, Garo, el protagonista, se convertía en criminal sin buscarlo y era perseguido, primero por unos malhechores y luego por la policía, hasta que, mientras huía, caía por una ventana y moría. A nivel cinematográfico, aunque tiene ciertos elementos interesantes, además de incluir un par de números de baile[107] y carecer de una línea narrativa rica, no tocaba ningún tema social de forma concreta. Pero tanto el actor protagonista como el director hicieron este tipo de cine con salida y éxito comercial, y pudieron realizar después otros trabajos más personales y comprometidos. Gary Garabedian hizo Kul-luna fidaiyun (Todos somos fedayines, 1969),[108] que, aunque se enmarcaba aún en la tradición comercial, planteaba temas interesantes que tenían que ver con la ocupación de Palestina, y, si bien trataba la causa palestina alejándose de un discurso político complejo, era entretenida y tenía un lenguaje cinematográfico más sofisticado. Es importante señalar que, para ciertos críticos, Kul-luna fidaiyun u otros filmes similares como Fidak ya filastin (Por ti, Palestina, 1969) de Antoine Remi y Al filistini az-zair (El palestino rebelde, 1969) de Rida Mayssar, ,eran clasificables como “western-fedayins”[109], producciones cuyo principal objetivo era sacar beneficios económicos “del entusiasmo solidario de los árabes por la causa palestina”.[110] Pero, aun siendo en parte cierta esta afirmación, el hecho de tratar un tema real y contemporáneo sirvió para abrir una nueva brecha temática interesante en un panorama donde la irrealidad había sido la única posibilidad narrativa. El actor protagonista de Garo, Mounir Masri, dirigió Al-Qadar, en la que se criticaban, por primera vez, el feudalismo local y las diferencias de clase de forma clara y sin tapujos.
Palestina parecía ser la excusa para llevar la realidad a las pantallas libanesas, en concreto, y a las árabes, en general. En el Líbano se empezaron a realizar numerosos trabajos, casi todos documentales. En el periodo previo a los ochenta, la mayoría eran proyectos testimoniales ligados a la Organización para la Liberación de Palestina (olp) y producidos por su Unidad de Cine, en la que participaban directores palestinos y libaneses juntos, como de ello dejaban constancia por escrito los realizadores Randa Chahal-Sabbagh, libanesa, y Mustafa Abu Ali, palestino: “Acompañábamos a los combatientes en las batallas de la calle y las líneas del frente. Nos guiaban y seguíamos sus sugerencias. La cámara se había realmente convertido en un arma como las otras. Nuestro trabajo armonizaba con el de los combatientes, de quienes hemos aprendido mucho”.[111] La primera producción libanesa seria en torno a la causa fue el filme de Christian Ghazi Fedayin[112] (Fedayines, 1967), y otros títulos relevantes que apuntaban también a nuevas formas y daban mayor importancia a la realidad, fueron Al-harb fi lubnan (La guerra en el Líbano, 1978) de Samir Nimr, Akhbar Tell Ez-Zatar (Noticias sobre Tell Ez-Zatar, 1976) de Adnan Medanat y Tell Ez-Zatar[113] (Tell Ez-Zatar, 1977) de Mustafa Abu Ali. Este afán y necesidad por dejar constancia de los hechos afianzó, a través del apoyo de distintos organismos, el documental. Entre las más relevantes se encuentra la primera película documental de Jean Chamoun, realizada junto al palestino Mustafa Abu Ali, Tell Az-Zatar (Tell El-Zatar, 1974) producida con el apoyo de Harakat-al-a`mal as-sinima´i al-yama`i (Movimiento del Trabajo Cinematográfico Colectivo), con título homónimo al campamento donde se perpetró una matanza de palestinos. Kafr Qassem,[114] el filme de Alawieh, una ficción basada también en una masacre real en la aldea palestina homónima, no sólo pertenece a la corriente de cine sobre Palestina, sino que también inauguró el sinima al-badila, o cine alternativo libanés.[115] La película se presentó el mismo año que arrancó el conflicto civil y recibió una gran acogida, con premios como el de mejor guion de la Agence de Cooperation Culturelle et Technique de Pays Francophones y el gran Premio en las Jornadas de Cartago.[116] Fue grabada en una aldea siria y producida por la onc, y renarraba la matanza en 1956 de 48 palestinos a manos de un comando israelí. El Gobierno israelí condenó al coronel que dirigía a los soldados a pagar un solo shekel israelí por las muertes y, además, fue nombrado “responsable de asuntos árabes” en una de las zonas ocupadas. Cuando el filme se estrenó, recibió también duras críticas,[117] ya que, además de mostrar la brutalidad israelí contra la población civil frente al ambiente general que buscaba una unidad árabe inquebrantable, ponía de manifiesto las divisiones internas en el seno de la sociedad palestina al mostrar a aquellos personajes que se aprovechaban de la ocupación para sacar beneficios económicos con respecto al resto de sus vecinos, a los que engañaban y explotaban económicamente. En fin, la historia no sólo se centra en la víspera del día de la matanza y en la matanza en sí, sino que cuestiona el posicionamiento de los mismos árabes frente a la ocupación. Con aire
