so zu nennen. Im Zusammenhang der Erwähnung des Bruders wird nun deutlich, dass die Raucherpausen bei Besuchen des Protagonisten in einem Krankenhaus stattfinden. Dort unterzieht sich der Bruder einer Chemotherapie (die, wie man aus der Bemerkung in der früheren Geschichte weiß, erfolglos bleiben wird). Über die Besuche sagt der Bruder am Schluss der Geschichte: »Tag für Tag erzählst du mir, was dir der Doktor auf dem Balkon gesagt hat. Du Schlawiner. Du tust es mir zuliebe, ich weiß. Aber es fällt dir mit jedem Tag schwerer, Sätze, wie sie der Doktor gebracht hat, zu erfinden. Solche Sätze kann einer wie du prima nachbeten, erfinden kannst du sie nicht.« (S. 109)
Der Protagonist hat sich die Reden des besagten ›Doktors‹ offenbar beim Rauchen ausgedacht, um seinen schwerkranken Bruder und sich bei Laune zu halten (ein ›Schlawiner‹ ist ein ›Frechdachs‹). Wie viele der zitierten Reden tatsächlich vom ›Doktor‹ stammen, ist unklar; dass der Erzähler ihn in der Kreuzberger Kneipe betrunken halluziniert, hingegen wahrscheinlich.
Die letzte Erzählung des Bandes knüpft an das Todesthema an: Die Titelgeschichte »Die Tessinerin« erzählt vom langsamen Sterben einer Frau. Hier ist erstmals keine direkte autobiografische Anspielung erkennbar: Das Erzählen löst sich aus dem zuvor abgezirkelten Kosmos und gewinnt neue Konturen. Diesem eigenständigen Profil der Geschichte entspricht, dass Hürlimann sie später in überarbeiteter Fassung als Einzeltext neu erscheinen ließ.10
Zugleich liegt gerade in dieser Erzählung der poetologische Schlüssel der Sammlung: Nachdem die körperlichen Verfallsprozesse der Protagonistin akribisch beschrieben wurden – ebenso die Anteilnahme ihres Mannes, die Versuche des Arztes, ihre Schmerzen zu lindern, und das spöttische Gerede einer auch hier feindlichen Dorfgemeinschaft –, wird eine räsonierende Passage eingeschoben. Darin heißt es: »Wer in einem Sterbehaus an einem Sterbebett jemals gesessen hat, weiß, daß unsere Uhrzeit ihre selbstverständliche Gültigkeit verlieren kann. Wer in einem Sterbehaus an einem Sterbebett sitzt, (…) der erfährt, ob er nun der Euteler Lehrer sei am Bett seiner Frau oder ich am Bett meines Bruders (worüber ich schreiben wollte und nicht schreiben kann), daß ein sterbender Mensch einem fremd wird, weil er Stille erzeugt.« (S. 129)
In der Passage wird weiter ausgeführt, wie der Sterbeprozess den Dabeisitzenden in seinen Bann zieht, dass dieser die Situation aber auch immer wieder fliehen will: »(M)an halte, denkt man, diese Stille nicht aus, will schreien, etwas tun, vom Sterben und dem Tod nichts wissen.« (S. 130)
Verschränkte Sterbeszenen
In dieser Schilderung der Gefühle und Gedanken in Anbetracht des Sterbeprozesses verschränken sich die Erinnerungspassagen der Erzählungen mit den Erlebnissen und dem Schreiben nach dem Tod des Bruders: In der Rede vom zeitlichen Vakuum des Sterbehauses hallt die mystische Entrückung des Jugendlichen in der Klosterkirche nach. Auf die Alkoholexzesse, mit denen sich der Protagonist nach den Krankenhausbesuchen zu erden versucht, antwortet das spätere Trinken in Kreuzberg. Die Figur des ›Doktors‹, dessen Reden der Protagonist für seinen sterbenden Bruder erfand, um ihn abzulenken, tritt ihm dort wieder gegenüber.
Der ›Doktor‹ ist somit zugleich ein unheimlicher Wiedergänger aus dem Krankenhaus und der imaginäre Stichwortgeber eines literarischen Initiationsprozesses: Vor dem Tod des Bruders hatte der Protagonist die Gespräche mit dem ›Doktor‹ erfunden, um den Sterbenden und sich selbst von der Krankenhaussituation zu entlasten. Nach dessen Tod taucht die Figur auf, wenn der Erzähler dieses Sterben umkreist, über das er eigentlich »schreiben wollte und nicht schreiben kann«: Aus der Erlebnisperspektive des Protagonisten wird die Schreibperspektive des Erzählers.
Der kranke Bruder hatte die Doktorberichte des Protagonisten durchschaut, befand, dieser könne »solche Sätze prima nachbeten, erfinden kannst du sie nicht«. Die Todeserfahrung scheint dies zu ändern: Auf die Erzählungen mit den autobiografischen Erinnerungen antwortet die erfundene Geschichte »Die Tessinerin«, deren motivische und affektive Grundierung – vom drastischen physischen Verfall bis zur feindseligen Dorfgemeinschaft – freilich als künstlerische Transposition des zuvor autobiografisch Geschilderten transparent wird. Auch in Selbstkommentaren Hürlimanns figuriert der Tod des Bruders als Schlüsselmoment der Entwicklung zum Schriftsteller.11
Ganz unrecht hat der Bruder dennoch nicht: Zwar wird Hürlimann ein sprachlich versiertes und thematisch komplexes Werk gelingen. Dass der Bruder dem Protagonisten vorwirft, er könne nur »nachbeten«, nicht aber »erfinden«, ist dennoch interessant: Zumindest die längeren Prosatexte Hürlimanns werden sich weiterhin alle um die eigene Familiengeschichte drehen. Sie kommen auch mehrfach auf den Tod des Bruders zurück. So zeichnet die Novelle »Das Gartenhaus« (1989) Trauerrituale der Eltern nach, die im Verlauf des Textes geradezu groteske Züge annehmen. Ebenfalls ist der Tod des Bruders in »Der grosse Kater« ein wichtiges Motiv.
Gerade im Hinblick auf die Art und Weise des schriftstellerischen Umgangs mit dieser Familienbiografie ist dieser erste Erzählband aber auch insofern wegweisend, als Hürlimann sich nicht nach der Unterscheidung richtet, die der Bruder trifft. Er entwirft vielmehr mit der Kopplung der autobiografischen Geschichten und der Erzählung über die sterbende »Tessinerin« bereits hier das Programm einer dezidierten Verschränkung von autobiografischem und fiktivem Erzählen: So selten sich der Erzähler Hürlimann von der eigenen Familiengeschichte lösen wird, so wenig verpflichtet er sich jemals zu einer buchstäblich zu verstehenden Rekonstruktion.
Die Kondensierung und Übersteigerung ins Fabel-, manchmal Parabelhafte hat dem Autor seitens seiner Verwandtschaft mehrfach Vorwürfe der Verfälschung von Tatsachen eingebracht.12 Das Erzählen aus der Familiengeschichte ist bei Hürlimann jedoch kein Selbstzweck. Sie dient als Prisma zur literarischen Auseinandersetzung etwa, wie hier, mit der Thematik des Sterbens oder zur Darstellung von Zeitgeschichte. Die Behandlung gesellschaftlich relevanter historischer Zusammenhänge ist bei Hürlimann stichhaltig. In Bezug auf die eigene Familiengeschichte, die künstlerischen Zwecken dient, gesteht er sich hingegen die Lizenz (und die daher gelegentlich notwendige Frechheit) zum freien Fabulieren zu.13
Die Anfangspassage als poetologische Parabel
Vor dem so skizzierten Hintergrund wird die Parabel aus der ersten Geschichte, »Begegnung«, poetologisch neu lesbar. In ihr wurden drei Arten des Berggehens unterschieden: der genau berechnete, da kräfteraubende Aufstieg auf die Bergspitze, der gemessene Schritt des Wanderers und das Herumrasen des Wahnsinnigen. Zu Beginn entsteht wie erwähnt der Eindruck, dass der Ich-Erzähler am ehesten dem Bild des Irrsinnigen entspricht. Tatsächlich aber scheint sich Hürlimanns Erzählen zwischen allen drei Typen aufzuspannen.
Der Bewegung des Wanderers, der die schweißtreibende Anstrengung scheut, kommt der behende, flüssige Stil von Hürlimanns Prosa nahe: In der Rekapitulation von Familienroutinen folgt sie einem gemessen-ruhigen Habitus, der in späteren Prosaarbeiten, etwa dem Roman »Vierzig Rosen«, vor allem mit der Contenance der wohlerzogenen Mutter in Verbindung gebracht wird.
Einen Kraftakt hingegen spiegelt der künstlerische Drang zum übergreifenden Zusammenhang, in dem die die Detailbeobachtungen und -erinnerungen verbunden und gerahmt werden sollen: Die konzeptionelle Geschlossenheit des Bandes »Die Tessinerin« nimmt diesbezüglich vorweg, was später die Romanform leistet. Im Streben zum umfassenden Erzählzusammenhang ist der Zug jenes Konservatismus zu erkennen, zu dem sich der Schriftsteller auch politisch bekennt.14
Nach dem Erklimmen des Bergs bleibt jedoch, wie es an der Stelle heißt, »nur die Umkehr übrig oder der Tod« (S. 7): Die Gipfelstürmerei erscheint, wie der Karrierismus des Vaters
