ein fiktionaler Text aber ein in bestimmter Weise gestalteter Text, der Gegenstände und Sachverhalte darstellt, welche sich der Autor so vorstellt und vorgibt, es verhielte sich mit ihnen so, wie er es darstellt.« (Ebd., S. 112.)
8 The War Game (GB 1965, R: Peter Watkins).
9 F for Fake (F 1974, R: Orson Welles). – Welles plante diesen Kinofilm zunächst als eine TV-Dokumentation: Nachdem er Aufnahmen gesehen hatte, die der französische Dokumentarfilmer François Reichenbach von dem Kunstfälscher Elmyr de Hory und seinem Biographen, dem amerikanischen Autor Clifford Irving, gemacht hatte, erklärte er sich bereit, aus diesem Material eine TV-Dokumentation für die BBC zu schneiden. Während er daran arbeitete, wurde auch Clifford Irving spektakulär als Fälscher entlarvt. Daraufhin konzipierte Welles F for Fake als Kinofilm und begann, neues Material zu drehen. (Vgl. z. B. Cady, Brian: »F for fake«, in: TCM Turner Classic Movies o. J., http://www.tcm.com/this-month/article.html?isPreview=&id=1083885%7C93540&name=F-for-Fake)
10 Die Dubrow-Krise (D 1969, R: Eberhard Itzenplitz).
11 Das Millionenspiel (D 1970, R: Tom Toelle).
12 Smog (D 1973, R: Wolfgang Petersen).
13 Faction entstand als Verbindung von fact und fiction in den 1960er Jahren und wird definiert als eine »form of literature or filmmaking that treats real people or events as if they were fictional or uses real people or events as essential elements in an otherwise fictional rendition.« (http://www.yourdictionary.com/faction) Die Hybridisierung von Faktischem und Fiktivem beziehungsweise von fiktionalen und dokumentarischen Erzählweisen soll daher im Folgenden auf Deutsch Faktion heißen.
14 L‘Affaire Dreyfus (F 1899, R: Georges Méliès).
15 L‘Assassinat de McKinley (F 1901, R: Ferdinand Zecca).
16 Vertov, Dziga: »Kinoks - A Revolution«, in: Vertov, Dziga/Michelson, Annette (Hg.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, Berkeley, Ca.: University of California Press 1984, S. 11-21. – Vertov verfasste bereits 1919 eine erste Fassung dieses Manifests: »WE. Variant of a Manifesto«, die ebenfalls 1922 erschien. Vgl. ebd. (Für diesen Hinweis habe ich Lisa Gotto zu danken.)
17 Nanook of the North (USA 1922, R: Robert J. Flaherty).
18 Vgl. z. B. Ellis, Jack C./McLane, Betsy A.: A New History of Documentary Film, New York: Continuum 2005, S. 3. – Die Rezension war zu Moana (USA 1926, R: Robert J. Flaherty).
19 Wobei natürlich auch Spielfilme dem technischen Prozess des Realitätsabdrucks unterliegen. Der analoge Film dokumentiert eben auch dort, wo er nicht dokumentieren will. Vgl. z. B: »Die photographische Technik des Films, primär abbildend, verschafft dem zur Subjektivität fremden Objekt mehr Eigengeltung als die ästhetisch autonomen Verfahrungsarten [...] Kraft dieser Differenz ragt die Gesellschaft ganz anders, weit unmittelbarer vom Objekt her, in den Film hinein als in avancierte Malerei oder Literatur.« (Adorno, Theodor W.: »Filmtransparente«, in: Tiedemann, Rolf (Hg.), Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft I. Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 353-361, S. 357.)
20 Vgl. z. B. Pirker, Eva Ulrike/Mark, Rüdiger: »Authentizitätsfiktionen in populären Geschichtskulturen: Annäherungen«, in: Klein, Christa, et al. (Hg.), Echte Geschichte: Authentizitätsfiktionen in populären Geschichtskulturen, Bielefeld: transcript 2010, S. 11-30. – Die Etablierung separater Ästhetiken des Fiktionalen und des Dokumentarischen seit den 1920er Jahren war begleitet von der intermedialen Durchsetzung der Reportageform in Literatur und Presse, Fotografie, Film und Rundfunk, wie sie Wolfgang Menge schätzte und transmedial beherrschte.
21 Berlin – Die Sinfonie der Grossstadt (D 1927, R: Walter Ruttmann).
22 Menschen am Sonntag (D 1930, R: Robert Siodmak).
23 Confessions of a Nazi Spy (USA 1939, R: Anatole Litvak).
24 Wobei Wochenschauen selbst, etwa die 1935 begründete und populäre March of Time, den Mangel an dokumentarischen Bildern, wie er dem Stand der Verbreitung audiovisueller Technik geschuldet war, häufig mit ›nachgestellten‹ Szenen und Dramatisierungen, mit Faktionen also kompensierten. Im Unterschied allerdings zu den vordokumentarischen Nachstellungen, die mit Schauspielern operierten, bediente man sich nun des historischen Personals.
25 Citizen Kane (USA 1941, R: Orson Welles).
26 Wells, H. G.: The War of the Worlds, New York, London: Harper & Brothers 1898. Eine Audiodatei der CBS-Originalsendung von 1938 findet sich unter: http://www.mercurytheatre.info/
27 »Radio Listeners in Panic, Taking War Drama as Fact«, lautete eine Schlagzeile der New York Times vom 31. Oktober 1938. Siehe Faksimile unter http://en.wikipedia.org/wiki/Image:WOTW-NYT-headline.jpg
28 Das neue Medium stand jedoch unmittelbar vor seiner Einführung: Im selben Jahr, als Citizen Kane in die Kinos kam – und zum Misserfolg wurde –, genehmigte die Aufsichtsbehörde den amerikanischen Fernsehstandard NTSC. Die Aufnahme des regulären Sendebetriebs war für 1942 geplant, musste jedoch nach Pearl Harbor wegen des Kriegseintritts der USA ausgesetzt werden.
29 Hickethier, Knut: »Das Millionenspiel. Die Wahrheit des Fernsehens liegt in seinen Fiktionen«, in: Grisko, Michael/Münker, Stefan (Hg.), Fernsehexperimente: Stationen eines Mediums, Berlin: Kadmos 2008, S. 67-82, hier S. 76. Vgl. auch: »[...] verstand sich das WDR-Fernsehspiel durchaus als Avantgarde im audiovisuellen Erzählen, indem es Filme ermöglichte, die das deutsche Kino zu dieser Zeit herzustellen nicht mehr in der Lage war [...]« (Ebd., S. 76.)
30 Ebd.
