er analyser af, hvordan vi normalt konstituerer os selv som individer, altså hvordan vi bliver til og forstår os selv som de mennesker, vi er, hvordan vi oplever mening, hvordan vi interagerer med hinanden osv. Disse tanker vil jeg præsentere i bogen, når det er relevant i forhold til en forståelse af det kliniske materiale.
I fænomenologisk teori om skizofreni ses kernen i sygdommen at være en forarmning af individets umiddelbare erfaring af sig selv som udgangspunkt for egne sansninger og handlinger. Parnas m.fl. taler om “primary alterations of the very basic, prepersonal, prereflective sense of self (ipseity10)”, som skaber en adskillelse mellem oplevelsen og erfaring af oplevelsen som værende min (Parnas & Handest, 2003). Dette svækker individets evne til at sammenholde forskellige perspektiver i tid og rum til et samlet billede og gør det vanskeligt for den syge at skabe meningsfulde strukturer i sine oplevelser. Wiggins m.fl. udtrykker det som et sammenbrud i selvets enhed og dermed de automatiske processer, hvormed verdensforholdet konstitueres (Wiggins et al., 1990). Egoet overvældes af forsøgene på aktivt (tankemæssigt) at konstituere sit verdensforhold og bryder til sidst sammen (Parnas & Handest, 2003, side 32).
Disse tanker om selvforholdets betydning i psykisk sygdom vil blive forklaret nærmere i kapitel 3 i forbindelse med min analyse af skabende kunstterapis virkning ved skizofreni.
BEVIDSTHED
Jeg nævnte, at et begreb som “det ubevidste” ikke giver mening i en fænomenologisk tænkning. I stedet tales meget om bevidsthed, og da bevidsthed er et begreb, som forstås på mange måder, giver jeg her min forståelse af begrebet.11 Bevidstheden er i fænomenologisk tænkning ikke en genstand i fænomenal forstand og kan heller ikke beskrives som sådan. I stedet må bevidstheden bestemmes af (mindst) fire karakteristika:
1 Selvets rettethed (intentionalitet) mod fænomener i form af tanker, erindringer, vilje, forestillinger, perceptioner, følelser mv.
2 At det føles eller opleves på en bestemt måde at have disse fænomenale intentioner. “There is something it is like to be in a conscious state”. Løgstrup benytter begrebet stemthed om dette fænomen: “Vores forhold til verden er stemt, ikke lejlighedsvist, men altid” (Løgstrup, 1983, side 13). Andre vil måske udtrykke det på den måde, at bevidsthedsfænomener altid har en bestemt emotionel farvning.
3 Bevidsthed er knyttet til et bestemt individ, som har en privilegeret adgang til egen bevidsthed. Vores kendskab til andres bevidsthed vil altid være medieret og begrænset.
4 Bevidsthed er strøm i tid: “It is nothing jointed; it flows. A river or a stream are the metaphors by which it is most naturally described” (James, 1983).
Ifølge Husserl konstituerer bevidsthedens strømmen også tiden, ligesom opfattelsen af denne strømmen konstituerer selvbevidstheden.12 Derfor indbefatter bevidsthed altid også selvbevidsthed.
Intentionalitet i fænomenologisk forstand er ikke kun knyttet til vilje. Intentionaliteten er der umiddelbart med bevidstheden, og bevidsthed åbner for mulige valg. Vi kan befinde os et sted, der dufter af kaffe, men uden at vi bemærker duften. Først med bevidstheden om kaffeduften (intentionaliteten), kan vi træffe et valg, om vi skal hente en kop kaffe. Bevidsthed må dog ikke forveksles med opmærksomhed.
Kunsten og den skabende kunstterapi
Som kunstterapeut er det relevant at overveje, hvad kunst er, hvor grænserne går mellem tilfældige udfoldelser og kunst, og hvad kunst betyder for terapien. Kunst kan jo forstås på rigtig mange måder, så også her må vi tage nogle valg.
Denne bogs kunstforståelse bryder i nogen grad med et alment etableret kunstbegreb. Her opfattes kunst ofte som bestemte værker, som i kraft af kunstnerens særlige talenter har fået den særlige kvalitet, at være Kunst. Hvad der i bredere samfundsmæssig sammenhæng falder i kategorien Kunst, synes at hænge sammen med, hvilke værker der udstilles offentlig som kunst. Dermed afgøres, hvad der betegnes som kunst af, hvad der “taler til” flertallet af kunstkritikere, eller hvilken kunst der ud fra nogle kunstteoretiske strømninger etablerer sig som kanon (Sanderhoff, 2007). Dette almindelige kunstsyn lægger altså vægt på, hvad autoriteter i kunstverdenen definerer som kunst, og ikke hvad der grundlæggende adskiller kunst fra ikkekunst. Derfor er denne kunstopfattelse heller ikke anvendelig til at forstå den kunstneriske proces i kunstterapien. Vi må vende os andre steder hen for at forstå, hvordan kunsten kommer i stand, og hvad den gør ved os.
Den skitse til en kunstforståelse, som jeg fremlægger i det følgende, er inspireret af fænomenologien og her blandt andet af Martin Heidegger. Han mente, at kunsten er “det værendes sandheds sætten-sig-i-værk” (Heidegger, 1950, side 42 og 81). Formuleringen synes dunkel, men som jeg læser hans tekst, ligger der bl.a. det i det, at der i den kunstneriske skaben er involveret en vis oprigtighed og åbenhed i omgangen med værket. Og at det færdige værk siger noget sandt om vores væren. Heidegger tog primært udgangspunkt i billedkunst, men overvejelserne gælder efter min opfattelse for alle kunstarter.
Af dette følger også, at kunst ikke er knyttet til en særlig teknisk kunnen. Min egen erfaring er da ligeledes, at også en æstetisk følsomt frembragt tændstikmand kan sætte “sandheden i værk”. Konkret vælger jeg derfor at betragte værker som kunst, hvis de er lavet med en vis seriøsitet, oprigtighed og følsomhed, og når de er nået frem til et – for skaberen – færdigt udtryk. Af denne grund betragter jeg en stor del af patienternes billeder som kunstværker.
“Skulle det være kunst? Det kunne enhver da lave!” er en sætning, man kan høre i forbifarten på en udstilling af moderne kunst. Udsagnet peger på den dobbeltnatur, kunstværket har: dels en “ting”, f.eks. noget maling smurt på et lærred, og dels noget andet, som både er uløseligt forbundet med “tingen” og noget helt særligt, som løfter det malede lærred til en anden kategori; kunstværket.
Martin Heidegger udtrykte det med sit lidt snørklede og præcise sprog således: “… det tingsmæssige i kunstværket er som en underbygning, ind i hvilken og hvorover det andet og egentlige er bygget” (Heidegger, 1950, side 24). Det er dette andet, som er kunsten. Og som nogle gange kan være svær at få øje på, hvorved lærredet forbliver bare en ting, som enhver kunne have lavet.
Kunst er altså noget, der kræver at blive opdaget – både af kunstneren og siden af tilskueren. Eller det er selve opdagelsen. Kunsten opstår i samspillet mellem en ting (det malede lærred, tonerne, bevægelserne, ordene) og et menneske (kunstneren og tilskueren). Både værkets tingslige kvaliteter, som farve, form og struktur, og betragterens måde at betragte på er afgørende for, at kunsten “sker”. Kunsten kan ikke ske uafhængigt af sin materielle form, men den er heller ikke bare denne form (eller Heideggers tingslighed). Ved at betragte farverne og formerne på lærredet tilstrækkelig længe med åbent sind, kan man få oplevelsen af, at et værk begynder at åbne sig. Der opstår noget andet; følelser, fornemmelser, erindringer, fantasier dukker op på den indre nethinde – eller er det på lærredet? Det kan nogle gange opleves som lidt af en åbenbaring: “Sådan er det!”, men hvis nogen spørger, kan det være svært at forklare med ord. Man kan måske bare pege på det bemalede lærred og gentage: “Det er lige sådan, det er”. Og måske står tilhøreren måbende og siger: “det er da bare noget maling på et lærred”.
Når kunsten lykkes, etablerer det altså en erfaring i kunstneren eller tilskueren, og vel at mærke en æstetisk erfaring.13 Det er en erfaring, der med Dorthe Jørgensens14 ord udvider vores tænkning til, hvad hun også kalder en æstetisk tænkning (Jørgensen, 2006). At tænke udvidet eller æstetisk handler om at kunne spænde over og bevæge sig på flere planer på en gang (Jørgensen,
