kelamına benzetilecek kadar meziyet veren şey, hece tertibinde bir intizam ile bir veya iki harfin ses tekrarından ibaret kabul olunmak, insanlık dünyasının sahip olduğu güzelliklere bir noksanlık isnat etmektir.
Bu türlü tariflerin kabulünü, bir sözün aruza uyup uymadığını anlamak için onu bölmeye mecbur olan dış görünüşçülere bırakalım da hakikat duygusu ve hikmetli düşüncelerle haşIr neşir olanların bu hususta beyan ettikleri tariflere bakalım.
İslam büyüklerinden olan Mevlâna, şiiri;
Ez kerâmât-ı bülend-i evliyâst
Evvelin şi’rest ü âhır kimiyâst.
sözüyle ve Cenab-ı Nizami de şairi;
Piş ü pesi best saf-ı kibriya
Pes şuarâ âmed ü piş enbiya.
edasıyla tarif ederler. Fakat o vasıfların hepsi de şiir ve şairler için pek mukaddes makamlardan, pek mübarek lisanlardan işitilmiş birer sitayişli övülmedir.
Hikmet erbabı dahi tabiatın düşünüp söyleyen kimselere verdiği bu kısım ifadenin mahiyetini ne kadar araştırma ve tetkikata girişmiş ise hepsinin tarifini kuşatıcı olan bir tarifin yokluğu cihetiyle sarih ve vazıh bir sınır tayininde aczini göstererek, “şiir vicdan ifadesidir” veya “hayalin lisanıdır” gibi şairane teşbihler ile iktifa eylemişlerdir.
Bazı kültürlü kimseler “Bir söz güzel mana ve söyleyişi içinde toplamak şartıyla esasen hakikate uyuyorsa edibane, hakikate benzer ise şairanedir.” derler. Bu da şiire bir sınır tespit etmemekle beraber yalnız şiir denildiği zaman bir şairin vicdanında meydana gelen manayı bir dereceye kadar gösterebilir (Şairane sözler için hakikate uygunluk yerine, hakikate benzerlik şart olduğu göz önüne alınınca, hakikatin aynı olan ayet-i kerimeler ve peygamberimizin hadislerinin şiir neviinden olmadığı kendiliğinden ortaya çıkar.).
Zamanımızın fikrî tetkiklerince tiyatroların yazılışında lazım gelen şiir veya daha sahih tabiriyle vezin değil, şairane fikirlerdir.
Yukarıda münasebet düştükçe söylemiştik. Şekspir oyunlarının en mühimlerinde bile nazım arasına nesir karıştırır. Hâlbuki tiyatroda onun kullandığı şiir kafiyesiz olduğundan tabiatıyla tanziminde nesre yakın bir taraf olduğu gibi, karşılıklı konuşma tarzına da adi söz kadar müsaittir.
Fransızlar, Yunan tarzının herkesten çok taraftarı iken efail-ü tefail’den uzak olmakla beraber yalnız kafiyeli olduğundan dolayı konuşmaya getirdiği zorluk, Fransız edipleri arasında manzum tiyatro yazmak âdetini kaldırmış gibidir. Viktor Hügo’nun tiyatrolarında kaç tane manzum var ise onun yarısı kadar da mensur bulunur. Mensurlarının maddece ehemmiyet ve ciddiyeti de manzumlarından aşağı değildir. Gerek Viktor Hügo ve gerek zamanın diğer edipleri vezinle yazılmış tiyatrolarında şiir tarzını o kadar değiştirmişlerdir ki ibarelerin çoğunluk üzere mısra arasında kesilegeldiğine ve onda ve belki yirmide bir kere kafiye, son söze tesadüf ettirilmediğine nazaran dinlendiği vakit manzum olduğuna ihtimal verilmez.
Böyle vezin ve kafiyece bize nispet kabul etmeyecek birkaç türlü kolaylığa malik olan milletler, tiyatronun şairaneliğini mana ve hayallerinde arayarak, nazım yolundan mümkün oldukça uzaklaşmaya çalışırken; bizde hâlâ akıcı bir hikâye tanzimine müsait olmayan şiirlerimizle manzum tiyatro yazmayı seçmek lisanımızda tiyatro yapılmasın demek olur. Tiyatroların manzum olmasından gelecek faydaları ise lisanın şivesindeki güzellik ve Şarklıların hayal gücündeki kuvvet ziyadesiyle karşılar zannederim.
Oyunun yazılış şeklinde “Tatarlar, ellerindeki kırbaçları atsalar kalemizin hendeklerini doldurur.” veya “Bir Tatar karısı altmış erkeğimize mukabele ediyor.” gibi mübalağa için yazılmış kabul olunacak şeyler görünür. Hâlbuki bunların birincisi Mehmet Harzemşah’ın lisanından çıkmış sözlerden ve ikincisi tarihlerin ittifak ettiği rivayetlerlerdendir.
Seyfeddin’in düşman karşısında padişah ordusundan ayrılmak gibi bir hıyaneti irtikap etmesi de akla pek uzak görünür. İhtimal ki hainin hareketine başka sebepler vardır. Fakat tarihin ifadesine göre Seyfeddin’in ihtilafa gösterdiği bahane at meselesi olduğundan, o kadar basit bir işi hareketinin asıl sebebini örtmek için meydana koymaktan utanmayan bir adam, öyle münasebetsiz bir sebep için, hıyanet irtikabından da çekinmeyeceğine göre bu hususta tarihin rivayetine hayalî bir vaka tertibine lüzum görmedim.
Bu kadar ifadeleri ortaya döküşüm, bazı yeni çıkan fikirlere uyarak âcizane eserimi ister istemez halka beğendirmek için değildir. Yalnız Celâl’in uğrayacağı tenkitler hakkında hatırıma gelen birkaçını açıklamak istedim. Görmediğim veya anlayamadığım kusurları için yine okuyucuların hataları örten hoşgörürlülüğünü dilerim.
ŞAHISLAR
Mehmet Alâeddin: Devlet-i Harzem padişahlarından, Celâleddin’in pederi
Celâleddin: Mehmet Alâeddin’in oğlu
Gıyaseddin: Mehmet Alâeddin’in oğlu
Ak Sultan: Mehmet Alâeddin’in oğlu
Arzak Sultan: Mehmet Alâeddin’in oğlu
Kutbeddin: Celâleddin’in oğlu
Özbek: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden
Melik Nusret: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden
Orhan: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden
Nureddin-i Münşî: Ümeradan ve Celâleddin’in eshab-ı divanından
Burak Hacib: Kara Hitay Devleti’nin müessisi
Seyfeddin-i Irakî: Harzemşah ümerasından
Bedreddin-i Amîd: Harzemşah ümerasından Emir Nuştekin: Harzemşah ümerasından
İmad’ül Mülk: Harzemşah ümerasından
Hadım Han: Harzemşah ümerasından
İzzeddin-i Kazvinî: Mihr-i Cihan’ın mahremi
Kıvamüddin-i Bağdadî: Tebriz kadısı
Süleyman: Melik Nusret badehu Burak Hacib tevabiinden
Cabir: Burak Hacib’in mahremlerinden
Mübarek: Mihr-i Cihan’ın hadım ağası
Neyyiret’ül İkbal: Celâleddin’in ilk haremi
Mihr-i Cihan: Celâleddin’in ikinci haremi
Zahire: Gıyaseddin’in validesi
Hizmetkârlar, askerler, hadım ağaları, cariyeler… Gaipten bir ses…
BİRİNCİ FASIL
BİRİNCİ
