müşrike muhabbet göstermeyi irtikap etmesinden çıkarmıştım. Burak Hacib’in elinde nasıl yok olduğuna dair bir tafsilat göremedim. Hakkında tasavvur ettiğim eziyetler ise kötü işlerine nispetle pek büyük şefkat eseri kabul edilebilir. Fakat o derece alçak bir insan için dünyada her ne yapılsa ölüm kadar müthiş olamayacağından, canı için daha fazla tesiri olmayacak ve binaenaleyh düşünenlerin öç alma duygusuna hizmet edemeyecek birtakım vahşiyane işkenceler tasvir edip de hakkıyla ceza gören adamı merhamete şayan bir hâlde göstermek istemedim.
Dünyaya Celâl ile Rükneddin gibi iki yaradılış mucizesi yetiştiren bir aileden bir de Gıyaseddin gibi birinin zuhur ettiğini düşündükçe insan aklının duracağı gelir. Ne çare ki Gıyaseddin’in hakkında olan rivayetler tarihin anlattıklarındandır ve böyle akla sığmaz garibeler daima gördüğümüz hâllerdendir. İnsan ile akrebi aynı doğurucu özellik vücuda getiriyor!
Burak Hacib’in alçaklığını, padişahın haremine göz dikmek, velinimeti olan evladının canına kıymak, milletinin yarısından fazlası Tatar’ın zulüm kılıcı ve kahır ateşiyle mahvolup giderken henüz yıkılan İslam devletinin enkazından kendine bir saltanat sarayı tesisi ile uğraşmak ve İslamiyet iddiasından uzak olmadığı hâlde gasp ettiği yerlerle beraber Tatar’a karşı bir kere kılıç çekmeksizin Oktay’a tabi olmak hususlarındaki melanetinden anladım. Mamafih çehresinin hususiyetinde görülen özel tavır, tarih malumatından değil, hayal âleminin mahsulatındandır.
Seyfeddin’in hareketleri ile Bedreddin-i Amîd’in, Emir Nuştekin’in, İmad’ül Mülk’ün, Hadım Han’ın vasıfları tamamen tarihten çıkarıldı.
İzzeddin-i Kazvinî ile Kıvamüddin-i Bağdadî’ye dair tarihin verdiği malumat yukarıda arz olunan fiiller ile İzzeddin-i Kazvinî’ye şeriat namına hilekârlık, Kıvamüddin-i Bağdadî’ye ise bilakis dürüstlük isnadından ibarettir. Bendeniz ise olayın cereyan şekline nazaran İzzeddin’in hareketini, İslam arasında parçalanmayı önlemeye çalışma ve Kıvamüddin-i Bağdadî’nin muhalefetini Nasır veya Atabek taraftarlığı ile menfaat yeri bulma fikrinden ileri gelmiş olmasını hem ihtimale daha yakın hem de eserin fikrine daha uygun bulduğum için olayı o şekilde anlattım. Mamafih İzzeddin’in seçtiği tavırdaki noksanlıklar ile Kıvamüddin’in tavrındaki ağırlığı da gözden uzak tutmamaya çalıştım. Bunların elçilik ve konuşmaları ile fikir ve hareketlerine dayanan noksanlıklar bütün bütün hayal eseridir.
Ehemmiyetleri ikinci, üçüncü derecede olan Kutbeddin, Mübarek, Selman ve Cabir’in hayali şahıslardan olması, oyunun önemli kahramanlarından sayılan Neyyire’nin ahlakının tamamen hayalî olması yönünden, bu şahıslarda tarihin hiçbir ilgisi ve yardımı olmadığını söylemek gerekmez. Mihr-i Cihan’ın ise tarihçe bildiğimiz hâli yalnız yukarıda açıklanan sevgi ve nikâh bozulması, izdivaç ve kale teslimi maddelerinden ibaret olarak, ahlaki çehresi ise tasavvur âleminde şekillendirilmiş bir büyük gönül macerasının tasviridir.
Neyyire’de aşkın en ince duygularını, Mihr-i Cihan’da sevdanın en şiddetli buhranlarını göstermek istedim. Simaca tamamen birbirine benzer farz olunan bu iki hayalî kahramandan birinin meyli zevk ve güzelliklere, diğerinin tutkunluğu ise mefahire ve üstünlüğe dayandığı için iç dünyaları bakımından bütün bütün birbirine zıttırlar. Mamafih Celâl nazarında aralarında bir fark görmemek oyunu meydana getiren asıl sebepten olduğundan, öyle iki ayrı kaynaktan çıkan hislerin Celâl’e karşı gösterdiği davranışları mümkün olduğu kadar birbirine yakınlaştırdım.
Zahire için tarihin verdiği bilgi Barak Hacib olayına dayanmış, his ve ahlakla ilgili, oyunda ne kadar açıklama görülürse hepsi tasavvur eseridir. Bunda kabul ettiğim madde ise annelik şefkatinin nefret duygusuyla çekişmesinden meydana gelen birtakım birbirine zıt üzüntüleri göstermek idi. Maksada ulaşamadımsa kusur niyette değil, iktidarsızlıktadır.
Şurasının da özellikle açıklanmasına lüzum görürüm: Her biri bir hanedan içinde yetişmiş bu üç iffet numunesine isnat ettiğim kültürlü ifade ve şairane mizaç, eğer dünyanın her tarafında olan kadınlar bizim kadınlara kıyas olunursa gerçi hakikate zıt gibi görünür. Fakat dikkat etmek lazımdır ki o zamanlar İran ve Turan’da ve belki İslam memleketlerinin her tarafında öğrenim bakımından kadınların erkeklerden hiçbir farkı yoktu. Hatta yakın zamanlara kadar İran’da ne kadar erkek şair görülürse hemen o kadar da kadın şair mevcut idi. Bu bakımdan anlatımda o derece meziyet göstermesem yalnız oyunun zevkini değil, tarihin seyrini de ihlal etmiş olurum.
Celâl’in yazılış şekli de bazı açıklamalara lüzum gösterir. Yunan mesleğine göre bütün dramlar ve Şekspir tarzına göre böyle ciddi ve mühim oyunlar daima şiir ile yazılmaktadır. Şekspir yolunda bile oyunu nazım ve nesirle karışık yazmak yalnız Şekspir’e mahsus olan hâllerdendir. Bu anlayışa göre letafet ve tesirde de şiirin üstünlüğü sebep gösterilir. Hâl böyle iken bizim şiirimizde olan imkânsızlık yüzünden tiyatroya müteallik olan âcizane eserimin ve özellikle Celâl’in manzum olarak tertibine muvaffak olamadım.
Malum olduğu üzere, bizde nazım usulü lisanın tabiatına tamamıyla aykırı olarak ifadenin güzelliğini bütün bütün ihlal etmedikçe, alışılmış olan tabirlerimizin yüzde birini şiirde kullanamayız. Kullandığımız tabirleri de ya vezne veya asli telaffuza tatbik için huruf ve harekâtında yaptığımız imaleler ile lisanın şivesinden büsbütün çıkarmaya mecbur oluruz. Vasıf gibi şiiri İstanbul şivesine tatbik etmek isteyenler “Olma sokak süpürgesi kadın, kadıncık ol.” yolundaki eserlerinde sırf Türkçe olan kelimeleri bile birçok imale ve değişiklik ile Türkçelikten çıkarmaya mecbur olmuşlardır. O cihetle bizde adi lakırtıyı andıracak bir konuşmayı nazım yapabilmek âdeta muhal görünür. Nef’i şivesinde yazılacak bir tiyatronun ise eğlenceliği, gülünçlüğüne münhasır kalacağı malumdur.
Bahr-ı tavil denilen ve diğer şiirlerden farkı yirmi beş, otuz ve belki kırk elli mısrada bir kafiye getirmek veya diğer bir deyişle sözü mümkün mertebe kafiyesiz nazmeylemek hususundan ibaret olan tarzı tiyatroda kullanmak kabilse de harekât ve aruz duruşlarına uyma mecburiyeti yine sözü bütün bütün Osmanlı edasından çıkarıyor. Türkçemizde bir de efil-ü tefail kaydından uzak parmak hesabı dediğimiz vezin mevcut olarak millî şiirlerimizin o kaideye uyması lazım geleceğinden şüphe yok ise de parmak hesabı ile söylenilen şeylerde acem taklidi olan eserlere nispetle güzel ahenk gayet az olduktan başka o yol, basit ve faydasız şeylere mahsus, binaenaleyh esasen zevzeklik kabul olunduğundan, edebiyatımızın bulunduğu dereceye nispetle ciddi bir eser yazılmasına hizmet edebilmek salahiyetinden uzaktır. Hatta bu yolda ne kadar güzel bir şey yazılsa kulak alışkanlığı olmayışı yüzündendir ki bayağı görünüyor.
Bu mukaddimelerden anlaşıldı ki lisanın şimdiki hâliyle beraber manzum bir tiyatro yazılmasına imkân müsait olmuyor. Acaba bu imkânsızlık edebiyatımızca bir eksiklik midir? Bana kalırsa değil.
“Şiir nedir?” Kitaplarda “Vezinli ve kafiyeli sözdür.” cümlesiyle tarif olunuyor. Vezinli olmasından murat bir sözün aruzu ve hiç olmazsa onun aslı olan sakin ve oynak tertibine uyması ise bu kısaltma ve uzatma harekâtında vezne riayet birçok lisanın ve ezcümle Fransızcanın şiirlerinde ve hatta bizim “parmak hesabı” denilen destanlarda, filanlarda mevcut değildir. Kafiye ise eski lisanların bütününde ve şimdi konuşulan lisanların ekser manzum eserlerinde yoktur. Bundan anlaşılır ki şiir için “vezinli ve kafiyeli” tabiri efradını câmi ağyarını mâni bir tarif olamaz.
Hakikat:
