179). En la visión moral de Graff la literatura debe infundir orden y conocimiento a una cultura crecientemente nihilista, en lugar de convertirse en una fácil celebración de dicha cultura.
El libro de Hutcheon estudia también el antirrealismo, aunque desde una óptica diferente. Mientras que Graff condena lo que considera el ataque relativista del postmodernismo contra el significado, Hutcheon celebra el impulso transgresivo de la metaficción contemporánea. A diferencia de las formas del realismo decimonónico, basado en lo que Hutcheon llama una “mímesis del producto”, la metaficción plantea una “mímesis del proceso”, en cuya elaboración deben participar activamente los lectores. Partiendo de las teorías orientadas hacia el lector, Hutcheon ve la metaficción como una forma narrativa que alegoriza el proceso de su propia creación, mientras reflexiona sobre su naturaleza lingüística. El dominio de uno u otro de estos dos impulsos miméticos lleva a Hutcheon a clasificar los textos metaficticios en función de su grado de autorreflexión. Así, distingue entre textos diegéticamente autoconscientes (conscientes de su propio proceso creativo) y textos lingüísticamente autorreflexivos (aquellos que ponen en primer plano los límites y poderes del lenguaje). En ambos casos las obras quedan atrapadas dentro de una paradoja, ya que invitan al lector a participar en la producción del significado, mientras que simultáneamente lo distancian por su propia naturaleza autorreferencial.
Frente a los modelos inclusivos de Scholes, Alter, Waugh y Hutcheon, surge el de Robert Spires (Beyond the Metafictional Mode, 1984). Sobre la base de textos de ficción españoles y a partir de la teoría genérica de Robert Scholes, Spires intenta redefinir la metaficción como modo narrativo cercano a la teoría novelística y diametralmente opuesto al modo de la ficción reportaje, que se encuentra, a su vez, próximo a la realidad extratextual o histórica.13 A diferencia de los modelos previos que identifican como metaficticia toda ficción autoconsciente, Spires guarda este término para la llamada novela autorreferencial, es decir, aquella que ante todo se refiere a sí misma como proceso de escritura, de lectura, de discurso oral o como aplicación de una teoría inscrita en el propio texto. La teoría de Spires se basa en un modelo de orientación lingüística basado en el concepto de los modos. A diferencia de los géneros o movimientos que tienen un valor diacrónico, los modos son atemporales, estructuras sincrónicas que pueden ocurrir en cualquier periodo de la historia.
Si el énfasis del ensayo de Spires estaba en las formas de la metaficción que surgieron en España durante los años sesenta y setenta, Catalina Quesada Gómez ha estudiado la genealogía del género y algunas de sus manifestaciones más extremas en Hispanoamérica. La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX (2009) ofrece un exhaustivo recorrido teórico e histórico por la trayectoria del género desde sus orígenes hasta la actualidad. Partiendo de los estudios teóricos sobre metaficción anteriormente mencionados (Alter, Scholes, Waugh, Spires) y narratológicos (Linda Hutcheon, Gérard Genette), Quesada Gómez estudia las obras de distintos autores hispanoamericanos (el mexicano Salvador Elizondo, el cubano Severo Sarduy, el chileno José Donoso, el argentino Ricardo Piglia y el colombiano Héctor Abad Faciolince) como una crítica de los límites del realismo en tanto que convención comunicativa entre autor y lector. La autora examina una pluralidad de procedimientos de los que la figura más perturbadora ha sido aquella que la retórica clásica llamó metalepsis de autor. Junto a ella, otros recursos característicos como la autoconsciencia, la autorreflexividad, la develación de la ilusión narrativa o la asociación de los ejercicios crítico y creativo son presentados como elementos esenciales de los textos. Uno de los aspectos más originales del trabajo es el modo en que Quesada Gómez rastrea dicha filiación antirrealista no, como la mayoría de los críticos hace, hasta Borges o Cortázar, sino hasta el período vanguardista, con la obra Museo de la novela de la Eterna (empezada en 1925 pero publicada póstumamente en 1967), del argentino Macedonio Fernández, a la vez que prescinde de la limitación territorial para abordar dicho estudio, incluyendo a autores de tradiciones nacionales dispares, pero con un claro posicionamiento antirrealista. Así, las obras estudiadas son adscritas, en virtud de la architextualidad, a un macrogénero metanovelesco caracterizado por su tendencia a minar las bases del realismo narrativo, concebido en un sentido amplio y no como el arte de un período histórico concreto. Quesada Gómez propone, así, un hipergénero metanovelesco que se posicionaría como reacción a lo que Roland Barthes denominó el hipogénero clásico-legible-realista y que tiene en Macedonio Fernández, no ya un precursor, sino un auténtico fundador, con su teoría de la Belarte conciencial, “un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela” (Fernández 1993: 36).14
Lucien Dällenbach: una gramática de la mise en abyme
De entre los muchos recursos especulares mediante los cuales una novela reflexiona sobre sí misma, los críticos han prestado especial atención a la llamada mise en abyme.15 El término, tomado inicialmente por André Gide del lenguaje de la heráldica, servía para describir la imagen de un escudo que ostentaba en su interior una réplica miniaturizada de sí mismo. En su novela Les faux-monnayeurs, Gide lleva a la práctica literaria este recurso al presentar a un personaje novelista, Edouard, que trabaja en una novela titulada Les faux-monnayeurs, en la que igualmente hay un personaje novelista autoconsciente.
Las posibilidades de la autorreflexión en el ámbito del arte y la literatura han sido objeto de estudio sistemático en la obra de Lucien Dällenbach. En Le récit spéculaire (1977), Dällenbach examina las formas en que un elemento de la obra puede reflejar la totalidad de la misma y establece una tipología tanto de las modalidades de duplicación como de los niveles estructurales de reflexión. Basándose en ejemplos que van desde la pintura de Van Dyck y Velázquez a las obras de Beckett y, muy especialmente, al nouveau roman, Dällenbach define la mise en abyme como “any internal mirror that reflects the whole of the narrative by simple, repeated, or ‘specious’ (or paradoxical) duplication” (1977: 36). La duplicación simple se produce cuando una secuencia mantiene una relación de semejanza con la obra que la incluye (1977: 35). Es el caso del escudo dentro del escudo al que hacía alusión Gide. En la duplicación infinita, en cambio, la secuencia mantiene una relación de similitud con la obra que la incluye y que, a su vez, incluye otra secuencia en la que se establece la misma relación, y así sucesivamente. El efecto característico de esta modalidad es el de dos espejos enfrentados. Por último, la duplicación paradójica o aporética consiste en una secuencia que como en una espiral infinita parece incluir la obra que la incluye.
Además de estos tres tipos de duplicación, Dällenbach distingue entre cuatro niveles estructurales de reflexión que rara vez ocurren en forma pura, aunque a menudo suele predominar uno sobre los demás. Con el nombre de mise en abyme del enunciado o ficticia, se refiere al resumen intertextual o cita de contenido de una obra (1977: 55). Este recurso tiene lugar, por ejemplo, cuando una narrativa ofrece una recopilación de los sucesos o motivos presentados hasta ese momento, o bien, cuando prolépticamente presenta una síntesis de los acontecimientos que se desarrollarán a continuación. La mise en abyme de la enunciación pone en primer plano (al nivel de la diégesis) al agente y/o al proceso de producción y recepción de la obra (1977: 75). El tercer tipo metatextual corresponde a la mise en abyme del código, que revela la forma en que funciona el texto, pero sin ser mimética del texto mismo (1977: 98), es decir, opera como instrucciones que nos permiten leer la obra de la forma en que quiere ser leída (1977: 100). Una de las manifestaciones más características de este nivel de reflexión consiste en la incorporación a la narración de manifiestos estéticos o de disputas entre diferentes concepciones sobre el arte y la literatura. A estos tres tipos básicos, Dällenbach añade otro un tanto obscuro al que se refiere como mise en abyme trascendental o ficción del origen y que define cómo aquella que refleja lo que simultáneamente origina, motiva, instituye y unifica la narrativa y determina por adelantado lo que la hace posible. Plantea la cuestión de cómo la obra concibe su relación con la verdad y se comporta en relación con la mimesis (1977: 101).
Tras establecer esta tipología, Dällenbach advierte que existen numerosos cruces entre estos
