Falcón pretenden con sus Patrimonios instintivos visibilizar el patrimonio como una fuerza que hace posible las relaciones sociales, como una energía instintiva que invita secretamente a la reunión colectiva, aquella que es capaz de crear y recrear espacios respirables, habitables, comunicables. En este sentido los patrimonios instintivos hacen referencia a la acción de las potencias inconscientes de las personas que son capaces de abrir pasajes en lo real hacia otros pliegues de la existencia. Dimensiones emergentes que llevan hacia un tiempo arquetipal, y hacia las cuales es posible seguir migrando, danzando todos los días. Un viaje sagrado que puede ser vivido como una liturgia afectiva lejos de toda obligación. Sobre la base de su propuesta, los autores definen «todos los diálogos patrimoniales como potencias sensibles, afectivas, instintivas» que «se actualizan como parejas de opuestos creadoras».
En su texto Escuela-Museos. De la necesaria diferencia entre mediación cultural y enseñanzas artísticas René Rickenmann parte de la idea de que la concepción histórico-cultural del desarrollo ha fijado las reglas de muchos conceptos vinculados al patrimonio, de modo que en una gran mayoría de sociedades actuales
los procesos de transmisión de la herencia cultural se llevan a cabo a través de instituciones especializadas que, a lo largo de la historia, han ido dando forma no solamente a aquello que se transmite, sino también a los modos y objetivos de estos procesos de transmisión.
Estableciendo paralelismos entre los museos y las escuelas como «instituciones culturales encargadas esencialmente de conservar, estudiar, exponer y difundir el patrimonio material e inmaterial» y de «formar a las nuevas generaciones, en especial a través de la transmisión del acervo cultural». También se evidenciaban este tipo de relaciones en el libro Maestros y museos ya que:
Hablamos de espacios públicos, de escenarios que nacieron para servir a la colectividad. Todos tenemos derecho a una educación (escuela) y a un enriquecimiento personal que comprenda tanto el ocio como la reflexión cultural (museo). Se trata de entidades excepcionales, capaces de fomentar las adquisiciones con las que podemos generar nuevas interpretaciones del mundo, lanzando nuestros sondeos en varias direcciones (Huerta, 2010: 14).
Rickenmann cuestiona muchos de los esquemas en los que se basan las prácticas educativas, y con Vygotski defiende «una concepción funcional de la cultura en la que las obras son fuente de herramientas cognitivas». Propone elaborar los actos de selección docente «no en función de un supuesto valor intrínseco sino en función de la pertinencia de los aportes que trae su utilización en el marco del proyecto didáctico de formación», superando en la práctica el uso de «herramientas cognitivas en el sentido abstracto de aquellos saberes que algún día servirán para algo», con el fin de encontrar un ejercicio de la docencia concreto y pragmático, capaz de forjar «aprendizajes funcionales que cobran sentido a través del tejido de actividades propuestas en clase». Por ello cree Rickenmann que muchos docentes continúan erróneamente atribuyendo la fuente creativa de la cultura a los individuos. Critica por tanto lo que denomina el «ecumenismo cultural» y sugiere una mayor reflexión en torno a las prácticas y al uso de conceptos en los cuales se motive una verdadera migración hacia nuevas interpretaciones.
Para Olaia Fontal y Joan Vallés lo realmente importante es ampliar los horizontes del concepto de patrimonio, impulsando al mismo tiempo acciones encaminadas a desarrollar la educación patrimonial como estrategia imprescindible para innovar tanto en educación como en sentido de patrimonio. Así lo exponen en su propuesta titulada Mucho más que... Ampliando horizontes para la educación patrimonial. Debemos replantearnos qué es patrimonio y pensar qué puede permitir que una persona sea capaz de valorar determinado bien. Este sería uno de los objetivos del proyecto oepe, Observatorio de Educación Patrimonial en España, una investigación que está transformando el panorama de la educación patrimonial, además de generar una importante base de datos que inventaría actividades, programas, proyectos, planes, materiales didácticos, redes, jornadas, cursos, concursos, etc. que se han llevado a cabo en España durante los últimos diez años.
Finalizamos el recopilatorio con el trabajo de Manuel Hernández Belver Creatividad y educación artística con personas con demencia temprana y enfermedad de Alzheimer, en el que se nos descubren las posibilidades del arte como eje vertebrador de nuevos modelos de intervención con pacientes con enfermedad de Alzheimer y demencia temprana. Las investigaciones realizadas desde el MuPAI (UCM) demuestran que
en estas personas, cuyas funciones cognitivas más convencionales pueden estar afectadas, es especialmente interesante explorar otras formas de actividad cognitiva, como son las actividades artísticas, que sabemos que inciden en la actividad psíquica y en la conciencia.
La idea de la memoria como poso personal y colectivo es aquí recuperada en base a la pérdida que han padecido estas personas afectadas de Alzheimer. Hernández Belver nos recuerda que son pocas las investigaciones sobre actividades relacionadas con el arte en personas con demencia sin trayectorias artísticas previas a su enfermedad:
sin embargo, las pocas experiencias documentadas coinciden en que la demencia en sí no supone un obstáculo para consumos culturales artísticos como visitas a galerías de arte o museos, como las que se realizan ya en algunos programas de museos.
En el texto se describen algunos programas y actividades concretas de los que están realizando los investigadores del MuPAI con el fin de determinar las posibilidades que puede ofrecer el arte para mejorar la situación de estas personas. La memoria es aquí la clave, ya que es uno de los espacios donde más se puede favorecer la migración del patrimonio.
LA ESENCIA FLEXIBLE Y FLUIDA DE LOS PATRIMONIOS MIGRANTES
Un claro ejemplo de patrimonio migrante son las fundaciones y los museos que utilizan tanto los fondos artísticos como los edificios emblemáticos para remarcar su presencia en diferentes ubicaciones geográficas. Ejemplos claros de esta presencia migrante son las colecciones Guggenheim, Thyssen-Bornemisza, Cartier, Getty, Tate, Saatchi, así como las apuestas de poderosas entidades bancarias, comerciales e inmobiliarias. Lejos de estos negocios con suculentos beneficios económicos, nuestros patrimonios personales, fruto de la experiencia y la memoria que cada uno de nosotros acumula, en combinación con nuestra implicación social y colectiva, nos deparan migraciones que aportarán a nuestras vidas emotivas adscripciones de orden sensitivo y que conseguirán, de este modo, aumentar nuestra capacidad de reflexión y de acción. Lo cierto es que más allá del territorio inundado por el factor económico y el apego al beneficio, buena parte de las manifestaciones actuales del arte (y yo entiendo que las más interesantes) tienen lugar entre los colectivos urbanos que luchan por visibilizar sus aspiraciones y construir su propia memoria. En ese sentido desvela Gabriela Augustowsky que el espacio público «es también el lugar de la memoria colectiva», ya que «las sociedades contemporáneas participan de un intenso debate que involucra al arte en la construcción de espacios, memoriales, monumentos, contra-monumentos y marcas de memoria». Deduce por ello que el arte «con su capacidad creadora ofrece un camino para enseñar la complejidad, la ausencia, la fragilidad y para conocer sin renunciar a la emoción» (Augustowsky, 2012: 89). El espacio público sigue constituyendo un territorio de negociaciones colectivas que debemos mantener libre del acoso especulativo que tanto nos reprime desde el poder.
Al abordar estas cuestiones nos damos cuenta de la fragilidad del territorio de lo que denominamos espacio público, lo cual nos recuerda la gran cantidad de aportaciones que desde diferentes movimientos sociales han tenido las nuevas manifestaciones del arte, muy cercanas a los recientes rituales urbanos. Un buen ejemplo de este tipo de procesos artísticos lo tenemos en la experiencia Cabanyal portes obertes, un dispositivo humano en el que se han implicado diferentes colectivos, quienes durante más de diez años vienen reivindicando el respeto por la trama urbana de este barrio marítimo valenciano (www.cabanyal.com/nou/portes-obertes). Recordar la importancia de estos movimientos nos remite a la aportación de Reinaldo Laddaga, quien reflexiona sobre la importancia que han tenido los cambios verificados en las estructuras de intervención, debido precisamente a las
