la mano?”, le decíamos a Paco».15 Pero la batalla legal era mucho más seria que el ambiente que se respiraba en aquel sótano. Tras su proyección ante la Junta de Censura Cinematográfica el 5 de octubre de 1961, la película no obtendría el plácet porque, según el informe vinculante de uno de sus integrantes, Manuel Andrés Zabala (Salvador, 2006: 431), era una «especie de folletín truculento y enfermizo, sin interés ni valores positivos en la anécdota que narra». Domingo Dominguín remitiría urgentemente un escrito el día 16 del mismo mes a la Junta informando de que se había realizado un nuevo montaje de la película con vistas a una reconsideración de la decisión tomada, enumerando una larga lista de omisiones con respecto a la primera versión. Pero no hubo respuesta a este hasta un año más tarde, y cuando llegó se exigía que se les enviara el montaje original junto al revisado para comprobar si se habían cumplido las directrices morales propuestas.
Este sainete censor tendría consecuencias diplomáticas ya que, al tratarse de una coproducción, el Instituto Nacional de Cinematografía argentino intervino remitiendo una reclamación formal a la administración española por el retraso en el estreno. José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, respondió el 3 de marzo de 1963 con una alusión a los tradicionales lazos de amistad entre ambos países y comprometiéndose a una revisión del caso. Vertiginosamente, si se compara con la parsimonia observada durante el año y medio anterior, ese mismo mes la Junta se reunía para visionar la película y otorgarle una calificación que permitía su exhibición, con solo dos objeciones, una de César Vaca (en Salvador, 2006: 437-438), que puntualizaba: «no la considero apta para nadie, primero por no poseer ningún valor positivo, segundo por presentar un tema escabroso, y, tercero, por sus escenas repetidas de fácil entrega», y otra de Carlos Stahelin (ibíd.), que expresaba su rechazo: «Por la conducta de la muchacha, que utiliza el mal para llegar al bien, sin resistencia alguna frente al mal, a pesar de su educación religiosa». Los restantes miembros votarían reticentemente a favor, algunos con las esperanzas puestas en su fracaso comercial, como Marcelo Arroita-Jáuregui (ibíd.), porque se trataba de un «melodrama pedante que no tendrá demasiado auditorio».
Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido y Francisco Rabal en Cannes.
Esa no había sido la impresión generada por su estreno en el Festival de Cannes de 1961, al que acudieron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido acompañados de Paco Rabal, ya que su exitosa recepción se vio corroborada por el Gran Premio de la Crítica Internacional. Este era el mismo certamen en el que Viridiana conseguía la Palma de Oro y generaba el consiguiente escándalo cuando un editorial en L’Ossevatore Romano la acusó de blasfema, lo cual culminaría con el forzado cese de actividades de Uninci que, paradójicamente, moría de éxito. Castro (2013: 285) destaca «la incidencia que la prohibición de la película de Buñuel tuvo sobre la productora, y cómo el Gobierno español prohibió sistemáticamente cualquier proyecto presentado por Uninci, con el nada disimulado objetivo de castigar a la casa productora». Por tanto, La mano en la trampa pudo sufrir en España lo que hoy en día se llaman «daños colaterales» por la repercusión de Viridiana, aunque las batallas internas en la productora también tuvieron su influencia. Muñoz Suay escribía apesadumbrado al tándem Torre Nilsson-Guido:
No estoy de acuerdo con casi nada de lo que en UNINCI, últimamente (desde hace meses) se ha hecho. No estaré de acuerdo, si es que ello ha ocurrido, con posibles discrepancias surgidas entre vosotros, «argentinos», y ellos, «españoles». E independientemente de la presión sofocante que se ejerce contra UNINCI actualmente (la tercera prohibición a La mano en la trampa supone una agravación mortal para la empresa). […] estoy asistiendo al funeral de algo que construí y donde he dejado cuatro largos años de mi trabajo.
[…] Mientras tanto, os «envío» a Paco que es algo entrañablemente ligado a mí. Espero que él y Damián me representen, con todo calor, entre vosotros, entre los tantos amigos comunes de ahí.16
Este fue el triste final para el ambicioso proyecto de Uninci, que ejemplificó el tortuoso camino por el que tuvo que circular el talento cinematográfico español durante la larga noche del franquismo.
Rabal, por su parte, saboreaba las mieles del éxito y disfrutaba del reconocimiento internacional que le suponía haber protagonizado estas dos películas triunfadoras en el certamen francés, como informaba a su familia en una carta enviada desde Roma:
Todos me conocen por Viridiana, Nazarín y La mano en la trampa. Por primera vez noto aquí, en Roma, como me dan importancia y me reconocen. Todo esto os lo cuento con un poco de pudor por parecer inmodesto, pero vosotros sois mi familia que tanto os alegráis de mis cosas buenas y yo os lo debo de decir.17
Protagonizar dos películas premiadas el mismo año en un festival como el de Cannes era un hito incuestionable: hacía bien Rabal en celebrarlo. Y haber estado al frente del reparto de dos obras maestras del genio aragonés más universal, éxito que contribuiría al posterior aterrizaje profesional de ambos en Francia, no hacía más que corroborar internacionalmente el talento y la progresión del actor español. Sin embargo, resulta desconcertante que, pese a la amistad mantenida durante muchos años, Rabal no volviera a protagonizar una película de Buñuel.
Al mes siguiente de aquella euforia epistolar romana, el actor escribía desde Buenos Aires a su mujer diciéndole: «Buñuel empezará en enero la película que me dijo en su carta y que van a hacer por llevarme. ¡Ojalá! Le voy a escribir».18 Curiosamente, se repetía la situación del año anterior: tenía un rodaje pendiente en Argentina con Torre Nilsson, en este caso de Setenta veces siete, coincidiendo con el inminente inicio de filmación por parte de Buñuel. Pero en esta ocasión Rabal recibió poco después un telegrama del cineasta aragonés en el que le informaba de que, por «criterio económico» del productor, todo el reparto de El ángel exterminador (1962) sería mexicano, como así fue.
Sin embargo, su siguiente film, Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), fue rodado en Europa, donde Buñuel regresaría, principalmente a Francia, pero también a España, para dirigir un total de siete películas. De todas ellas, Rabal solo aparecería en Bella de día (Belle de jour, 1966) con un pequeño papel que requirió tres días de rodaje, escaso bagaje tras una colaboración mutua que había dado tantos frutos. Por su parte, Fernando Rey, gran amigo de Rabal y coprotagonista masculino en Viridiana, sí estuvo al frente del reparto de otras tres películas del director aragonés [Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), todas coproducciones españolas], con Damián Rabal como representante, por lo que el agravio comparativo resultaba inevitable. Al margen de aquellos inconvenientes solapamientos de rodajes reflejados con anterioridad, García de Dueñas tiene una explicación al respecto:
Para la clase de cine de la última etapa de Buñuel, Fernando Rey daba un tipo de europeo elegante, de caballero español, y al director le gustaba esa contrafigura suya, porque Buñuel era un caballero español pese a ese aspecto tan tosco suyo, tan cazurro. Tenía Fernando un porte para representar ese personaje que Paco no tenía.19
Ahí queda la hipótesis. Torre Nilsson sí quería a Rabal como protagonista de su siguiente película, entusiasmado como estaba por su trabajo en La mano en la trampa. Beatriz Guido le había escrito una carta nada más partir Rabal hacia España, tras aquella primera experiencia juntos, que hacía presagiar el reencuentro:
Querido
