A España no llegaría hasta diciembre de 1963, retraso quizá motivado porque la vinculación entre Rabal y México automáticamente levantaba suspicacias a raíz de su relación con Buñuel, ya que tan insulsa película no suponía ninguna amenaza a la integridad moral del país. Sería recibida positivamente, como se puede apreciar en esta crítica, donde se percibe una alusión indirecta a las recientes experiencias de Rabal con el cineasta aragonés:
Al menos en su ambiente, la película tiene pulcritud. El director ha huido de esos lodazales folletinescos que tenían como principal intérprete ambientes de miseria, seres extremadamente desgraciados, personajes de ilimitada crueldad, etcétera, para localizar Azahares rojos en las altas esferas sociales mejicanas, dentro de espléndidos decorados, lujosas residencias, últimos modelos de «carros» y de exteriores de ensueño.11
El crítico culminaba su reseña con una referencia al actor español: «el más acertado es Francisco Rabal, que sirve un papel de lo más rosáceo que uno puede imaginar». Es difícil discernir si esto se podía considerar un halago o un insulto, pero resulta significativo que Rabal siempre evitara hacer referencia a Azahares rojos en sus estancias posteriores en el continente americano.
Su siguiente viaje sería medio año después, en este caso a Buenos Aires, para protagonizar Hijo de hombre, que en España se conocería como La sed, título del capítulo de la novela de Roa Bastos del que se surte principalmente la trama argumental. Relata la travesía de conductores de destacamentos de camiones cisterna paraguayos que abastecían de agua a sus tropas durante la guerra contra Bolivia entre 1932 y 1935. El tono neutral con respecto a la confrontación bélica adoptado por la novela original, pese a que el punto de vista era inevitablemente paraguayo, contribuyó a su éxito transnacional como alegato contra lo absurdo de una guerra entre países hermanos. El director Demare procuró mantener esa equidistancia pese a las dificultades propias de las convenciones narrativas cinematográficas.
Desde Buenos Aires partió el equipo de producción a la remota localización de Río Hondo, donde el rodaje duraría un mes. Así describía su inicio Rabal en una carta a su mujer:
Hoy ha sido el primer día de trabajo. Amaneció mal día y así hasta la 1 de la tarde, o así, no hemos empezado a trabajar, pero desde las 6 de la mañana estábamos levantados. Hemos rodado por un camino polvoriento que reíros vosotros del polvo de Águilas. Este no tiene comparación. Eran pasadas con nuestros camiones y detalles de los chóferes conduciendo para los títulos de la película. Desde luego, va a ser una película brava, como dicen por aquí. Los camiones que llevamos son muy viejos. Fue una guerra civil la del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, y estos camiones aguaderos eran requisados e improvisados para el traslado del agua. Damián nos ha hecho compañía y Merino –el operador español– que está de mirón, puesto que la película la rueda el operador argentino.12
Rabal se refería a Manuel Merino, director de fotografía español aportado por Suevia Films para cumplir con el porcentaje nacional requerido para la coproducción. El actor había coincidido con él un año antes en España durante el rodaje de Trío de damas (Pedro Lazaga, 1960), donde sí había ejercido su profesión, pero como Demare ya tenía su propio director de fotografía, el reconocidísimo Alberto Etchebehere, su presencia era meramente testimonial, como comentaba Rabal a su familia:
Merino sigue aquí de «oyente» o «mirón». Espera órdenes de Cesáreo, pero me imagino que Cesáreo le dirá que continúe aquí para justificar la coproducción, y por supuesto que le tiene que pagar. Si se va Damián, a mí me gustaría que se quedase, y sería mi Puyol en ausencia de Damián.13
El nombre de Puyol era una alusión indirecta a un acuciante problema que se cernía sobre Rabal desde el inicio de su carrera, una incipiente alopecia que el actor intentó disimular de muy diversas maneras y que acabaría convirtiéndose en una obsesión. Francisco José Puyol, encargado de maquillaje y peluquería, le había preparado y colocado unos postizos capilares en varias películas dirigidas por Rafael Gil en España, mientras que en el extranjero eran su hermano Damián o su secretario Marcelino quienes se los colocaban siguiendo sus instrucciones. Que Rabal sugiriera que, en ausencia de su hermano, un director de fotografía pudiera hacer de peluquero suyo dice bastante de las condiciones laborales de la época, pero no consta que Merino realizara esta labor. En los títulos de crédito de la versión española aparece como único director de fotografía pese a no haber participado en la filmación de un solo plano; en la versión argentina aparece su nombre junto al de Alberto Etchebehere, que hizo un gran trabajo en este film.
Después de los planos para los títulos de crédito a los que hacía referencia Rabal, se nos presentan unas impactantes panorámicas de aglomeraciones de cadáveres entre los que avanzan los soldados supervivientes de un destacamento paraguayo. La desesperación ante la ausencia de agua es resaltada con los travellings que siguen a Benítez, un soldado herido, alternados con planos detalle de sus botas caminando a trompicones por el desierto; cuando cae al suelo le vemos arrastrarse hacia la cámara a la misma altura. Le pide a su compañero Brizuela que le mate, y este, tras una pausa dubitativa, le dispara y Benítez muere fuera de plano, antes de que el propio Brizuela se suicide, también fuera de plano. Esta sutil pero desgarradora estrategia narrativa provocó que un suspicaz Rabal anotara en su copia de guión: «Hay un plano en que no le mata (v. española?)», como si sospechara de una maniobra para evitar los inescrutables designios de la censura española que, entre otras restricciones, prohibía la representación del suicidio.
Con Muñoz Suay mantenía una relación de complicidad que le permitía compartir esta y otras cuestiones:
Este tiempo en Río Hondo se hace interminable. Los argentinos (te caían mal, recuerdo…) son casi primitivos en esto del cine. Lentos y antiguos, menos mal que el guión, casi literalmente sacado del libro de Roa Bastos Hijo de hombre, es francamente bueno.
… Demare es un director honesto, trabajador y de buenas intenciones. Lo que hasta ahora vi en proyección me ha gustado mucho. Tiene clima, vigor y un mensaje positivo de solidaridad y fe en el hombre. El trabajo es muy pesado, ¡joder! Damián no vio nada. Camiones viejos que se rompen a cada momento, además los metemos por unos caminos que son la leche. El polvo es tal que llegamos al hotel como las croquetas, blancos, blancos, blanquísimos, pero, en fin, todo lo hago con gusto si ha de ser una buena película.14
Y lo sería. Tras un fundido en negro pasamos al centro de operaciones de la retaguardia donde se preparan los camiones cisterna para «llevar agua y socorro médico a un batallón aislado al sur de Boquerón», el que acabamos de ver. El comandante pide consejo sobre quién debe dirigir la operación, y recibe una respuesta unánime: «El cabo Cristóbal Jara». Una enfermera, Saluí (Olga Zubarry), queda pensativa al oír el nombre, y a continuación le busca para ofrecerse como voluntaria en la expedición (deducimos que hay otros motivos por su mirada): «¡Llévame, Cristóbal!». «¡No necesito estorbos!», responde el cabo Jara, Paco Rabal. Gracias a un borroso flashback averiguamos de manera enrevesada que ella ejercía anteriormente la prostitución en un habitáculo al que los militares tenían fácil acceso, pero Cristóbal, solitario y taciturno, era el único que no requería sus servicios, de ahí su atracción por él. Un día Saluí decide cambiar de vida y pide trabajo a un médico de campaña que la apoya en su redención moral, a la que también se contribuye, en la versión distribuida en España, mediante el cambio de su nombre original por el de Magdalena, evocando al personaje bíblico que también fue redimido por Jesucristo.
El entusiasmo de Rabal por La sed iba en aumento, en relación inversamente proporcional con su abatimiento por la percepción que se tenía en Argentina del cine español, tal
