раз должен быть таким потрясающим – и не только на взгляд специалистов, – чтобы захотелось повторить».
В статье «Литература нового наполнения»[21] с подзаголовком «Постмодернистская проза» (1980) Барт развивает свои взгляды на задачи современной литературы. Критик говорит о вырождении модернизма, утратившего свою роль глашатая «художественной революции», о необходимости использования новых приемов и философских идей, ставших основанием постмодернизма. А для этого нужно приоткрыть дверь реализму, подразумевающему по Барту, содержательную насыщенность, т. е. «восстановление беллетристической сути рассказываемого и повествуемого»[22].
Центральным для мировоззрения Барта становится тезис об абсурдности жизни, и только способность смеяться над всем на свете вооружает против ее жестокого диктата. Это настоящая терапия: смех над «серьезной» идеологией и «серьезной» литературой, над «серьезными» чувствами и «серьезными» убеждениями, над любого рода попытками переделать, улучшить мир.
Теоретические изыскания Джона Барта реализуются в его художественном творчестве. Поэтика писателя строится на обнажении повествовательных приемов, раскрытии связей с классическими фабульными «архетипами» («Панчатантра», «Тысяча и одна ночь», Библия, античная мифология). Ядром и смыслом повествования становится история рассказчика. Свои художественные конструкции Барт относит к своеобразной модификации «романа воспитания», называя их «романами унижения, осмеяния», в которых повествуется о несовершенстве, безуспешности или осечках процесса воспитания.
4.2. Художественное творчество: от фельетонного реализма к антропологическому постмодернизму
В первых романах – «Плавучая опера» и «Конец пути» – Барт, в традициях характерного для Америки фельетонно окрашенного реализма[23] демонстрирует свою независимость от модных в Европе – и через Европу в США – философских доктрин, в частности, философии экзистенциализма. По признанию самого автора[24], произведения эти составляют своеобразную дилогию, где «Плавучая опера» – «нигилистическая комедия», а «Конец пути» – «ежели не нигилистическая трагедия, то уж всяко нигилистическая катастрофа». Травестия экзистенциалистских идей в сочетании с добротно выстроенными сюжетными коллизиями принесли дебютанту одобрительную реакцию критики.
Герой «Плавучей оперы» (1956) – ровесник века Тодд Эндрюс, умеренно преуспевающий провинциальный адвокат, однажды решает свести счеты с жизнью и перед ним встает вопрос вдухе А. Камю («Миф о Сизифе» с его серьезной философской проблемой абсурдности человеческого существования в трагической связи с самоубийством). Видимо, причиной такого отношения к собственной жизни становится то ощущение ее хрупкости, которое пришло к Эндрюсу еще в армии в годы Первой мировой войны. Обыденность смерти на фронте и собственную способность
Другой перевод – «Литература восполнения».
Аналогичные идеи в это же время развиваются и в работах У. Эко: в «Заметках на полях „Имени розы“» (1984) он прямо ссылается на Барта, цитируя его «Литературу исчерпанности» (пер. Костюкович).
Восходящего к газетной юмористике XIX в. и к «рассказам – небылицам» – фольклорному жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена. И все – таки привычные американским читателям приемы комедийного повествования у Барта обретают далеко не традиционное содержательние.
Сделанному студентам – первокурсникам Университета Вашингтона в Миссури в 1975 г.
