Леонид Викторович, не очень твердо вижу границы реализма в любом искусстве. Японский график нарисовал Хиросиму – реализм или нет?» (6, 294).
Собеседник, судя по всему, ушел от обсуждения вопроса, но Шаламов, видимо, и не настаивал на дальнейшем обсуждении. Самого же себя, как известно, он считал «наследником, но не продолжателем традиций реализма» (5, 323) и всячески подчеркивал родство с модернизмом начала века: «Я – прямой наследник русского модернизма <…>» (5, 322). Но прежде, чем говорить о модернистских тенденциях в творчестве (что также довольно сложно), следует сначала все-таки прояснить вопрос о реализме.
Определяя свое место в развитии русской прозы, автор «Колымских рассказов» выделял две «исторические» линии, первая из которых восходит к Пушкину, а вторая идет от Льва Толстого. Декларативно не приемля последней, Шаламов ощущал органическое родство именно «с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» (5, 158). Пушкин представлялся ему «человеком, который напряженно искал последние годы жизни прозаическую форму – новую», но «умер, так и не став русским прозаиком» (6, 175). Суждение, конечно, субъективное и несправедливое; к тому же неизбежно порождающее вопрос: почему в таком случае отвергнут автор «Войны и мира», эпохального эпоса, отражающего большой период национальной истории?
Причин несколько, но пока затронем одну. Суть, на наш взгляд, в самом понятии отражение. Напомним, что именно оно определило название и пафос юбилейной (написанной к 80-летию писателя) статьи В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Вот одно из положений, которое помимо популярности приобрело в литературоведении советского периода не терпящую возражений директивность: «<…> Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» [11, 206]. Спрашивается, почему должен? Разве художник не обладает свободой выбора жизненного материала?
Но в силу вполне понятных обстоятельств, развитие генеральной линии российского литературоведения в XX в. со всеми драматическими и трагическими перипетиями проходило под знаком именно теории отражения как высшим достижением диалектико-материалистической методологии. И следует признать: такая интерпретация во многом справедлива. Во-первых, в основе теории отражения лежит идущее от Античности, но усовершенствованное учение о миметической природе искусства. Во-вторых, сама идея взаимосвязи объекта и субъекта, восходящая к Гегелю, включалась в конструкции более высокого плана: восхождение от абстрактного к конкретному, единство логического и исторического, совпадение противоположностей, доходящее до их тождества. Эти и другие законы диалектики рассматривались как неисчерпаемые в своем эвристическом потенциале. В литературоведческой парадигме они сформировали отношение к литературе как «второй действительности», которая не копировала «первой», но и не могла дистанцироваться от нее. Посредником же между социально-историческими
