bilden das zentrale Thema des Films. Das Geschehen spielt sich in bewusster Abgrenzung zur literarischen Vorlage in großen, ausladenden, kaum möblierten Räumen ab, eine klaustrophobische Atmosphäre, wie sie die Kurzgeschichte bestimmt, stellt sich nicht ein. Auf die furchteinflößenden Requisiten klassischer Schauergeschichten wird überdies ganz verzichtet.
Der Schrecken der von Epstein gezeichneten Welt der Ushers liegt nicht wie bei Poe im Phantastischen und in dem Einbruch des Übernatürlichen in eine intakte Weltordnung, sondern in der Organisation der physischen Realität, die dem Individuum keinen Halt mehr bietet. Zeit und Raum erweisen sich als trügerische Kategorien. Der unvermittelte Wechsel von Slow Motion und Normalzeit signalisiert die Unverfügbarkeit der Zeit, das durchgängige Motiv der abbrennenden Kerzen und das wiederholt gezeigte Pendel einer Standuhr ihr unerbittliches Fortschreiten. Eine bewegte Kamera sorgt für beständige räumliche Desorientierung. Die langen Schwenks und Fahrten, der häufige Wechsel der Perspektive sowie die zahlreichen Überblendungen und Mehrfachbelichtungen entziehen dem Betrachter den Fluchtpunkt und erzeugen so eine tiefer greifende Verunsicherung. In dieser orientierungslos gewordenen Welt können auch die Schönen Künste und die Wissenschaften keinen Rückhalt mehr geben: In einer Laute, deren Saiten gerissen sind, in Büchern, die aus dem Schrank fallen, und in dem Vergrößerungsglas, mit dem Roderick einem Buch seine Geheimnisse abzutrotzen versucht, manifestiert sich eine aus den Fugen geratene, nicht dechiffrierbare Welt, in der alles, was Halt versprechen könnte, instabil geworden ist. Der hochphilosophische Horror von La chute de la maison Usher liegt in dem isolierten Dasein des Einzelnen, der mit der ihn umgebenden Objektwelt keine Beziehung mehr eingehen kann. Demgegenüber hat das Übernatürliche erlösende Kraft, da es die Möglichkeit einer Befreiung von den Schrecken des Alltäglichen ermöglicht. Madelines Auferstehung – in der Vorlage ein Höhepunkt des Grauens – wird bei Epstein zu einer positiven emotionalen Klimax, zu einem Zeichen für die Intensität des romantischen Bewusstseins, das der Realität zu widerstehen vermag.
Nach La chute de la maison Usher diente Poes Erzählung noch sechs Mal als Grundlage für Filme, die sich allesamt enger an ihre Vorlage anlehnten, aber die poetische Kraft von Epsteins Meisterwerk nicht erreichten. Von ihnen verdient Roger Cormans House of Usher (Die Verfluchten, 1960) als bemerkenswerter Genrefilm besondere Beachtung. Er bildete den Auftakt zu einem siebenteiligen Poe-Zyklus des Exploitation-Filmers, zu dem auch The Pit and the Pendulum (Das Pendel des Todes, 1961), Tales of Terror (Der grauenvolle Mr. X, 1962) und The Raven (Der Rabe – Duell der Zauberer, 1963) gehören. Cormans Version, die die Handlung in die USA verlegt, markiert einen Einschnitt in der Geschichte des amerikanischen Horrorfilms, nicht nur weil er in Farbe und dem genreunüblichen Scope-Format gedreht wurde, sondern auch weil er auf ein Monster als Zentralfigur verzichtet. Das damals ungewöhnliche Konzept eines monsterlosen Horrorfilms wird allerdings dadurch aufgeweicht, dass Madeline sich am Ende zu einer verrückt gewordenen Rächerin wandelt und Roderick von Beginn an mit dämonischen Zügen ausgestattet ist: Anders als in der Vorlage begräbt er seine Schwester mit voller Absicht bei lebendigem Leib. Er und seine Ahnenreihe entpuppen sich als eine Bande pathologischer Verbrecher und Irrer. Überdies wird ihm mit Madelines Verlobtem Philip Winthrop ein positiver Held gegenübergestellt, der als junger Rebell mit Traditionen brechen und Madeline aus dem Schloss holen will. Dass Roderick dennoch nicht vollends zu einem Monster gerät, ist dem überzeugenden und ungewohnt zurückhaltenden Spiel von Vincent Price zuzuschreiben, der ihn mit einer tragischen Aura und mit leichenblassem Antlitz als fatalistischen Sachwalter des Untergangs seines eigenen Geschlechts darstellt.
Cormans Film verdankt seine atmosphärische Dichte vor allem einer ausgefeilten und sehr dynamischen Kameraführung. Floyd Crosbys Kamera begleitet Winthrops Expeditionen durch das alte Gemäuer mit weich gleitenden Fahrten und vielen subjektiven Einstellungen und unterstreicht unvermittelte Schockmomente durch eine Kombination von schnellen Schwenks und Zooms. Den Eindruck stilistischer Geschlossenheit erzielt der Film durch eine differenzierte Farbdramaturgie: Roderick ist die Farbe Rot zugeordnet, Winthrop die Blautöne, auf Grün verzichtet Corman fast ganz. Die Nähe der intensiven Farbgebung zur Pop Art und zum psychedelischen Film wie auch die auffällige Kontrastierung der beiden männlichen Protagonisten zeigt Corman einmal mehr als Seismographen der US-amerikanischen Jugendkultur der frühen sechziger Jahre. Das imposante Domizil der Ushers wurde aus England herübergebracht und Stein für Stein jenseits des Atlantiks wieder aufgebaut. Die Botschaft ist eindeutig: Das Böse kommt aus der Alten Welt, der gegenüber Poes Vorlage deutlich gealterte Roderick Usher ist ihr letzter Repräsentant, während Philip Winthrop als positiver Gegenentwurf das junge Amerika vertritt, das den Niedergang des überkommenen Gestrigen in die Wege leitet.
Guido Bee
Literatur: David Pirie: Roger Corman’s Descent Into the Maelstrom. In: Paul Willemen [u. a.] (Hrsg.): Roger Corman. Edinburgh 1970. – Jean Epstein: Quelques notes sur Edgar A. Poe et les images douées de vie (1928). In: Jean Epstein: Écrits sur le cinéma 1921–1953. Bd. 1. Paris 1974. – Béla Balázs: Schriften zum Film. Bd. 2. Budapest 1984. – Eva-Maria Warth: The Haunted Palace. Edgar Allan Poe und der amerikanische Horrorfilm (1909–1969). Trier 1990.
Dracula
USA 1931 s/w 75 min
R: Tod Browning
B: Garrett Fort, Dudley Murphy, nach einem Bühnenstück von Hamilton Deane und John Balderstone und dem Roman von Bram Stoker
K: Karl Freund
M: Peter Tschaikowsky, Richard Wagner
D: Bela Lugosi (Graf Dracula), Helen Chandler (Mina Seward), David Manners (Jonathan Harker), Edward van Sloane (Prof. van Helsing), Dwight Frye (Renfield),
»Die ältesten Vampyre, wovon wir Nachricht haben, waren bei den Griechen zu Hause«, schrieb 1791 im Taschenbuch für Aufklärer und Nichtaufklärer Carl von Knoblauch zu Hatzbach. Die neueste Kunde vom Treiben der Wiedergänger, die Bram Stokers 1895 entstandener Roman Dracula berühmt und gesellschaftsfähig machte, stammt bis heute aus dem Kino. Mehr als vierhundert Filme haben bislang die Sage aufgegriffen, der zufolge sich in einen Vampir verwandelt, wer zu Lebzeiten als Ehebrecher, Sodomit, Blutschänder und Tyrann gegen Gottes Gesetze verstieß. Nach F. W. Murnaus Stummfilmvariante Nosferatu (1922) legte vor allem Tod Brownings Dracula den Grundstein dafür, dass der Vampirfilm bis hin zu aktuellen Produktionen wie Blade (1998, Stephen Norrington), The Wisdom of Crocodiles (Die Weisheit der Krokodile, 1998; Po-Chih Leong) und Van Helsing (2004, Stephen Sommers) zu einem der vitalsten und facettenreichsten Subgenres des Horrorfilms wurde.
Was aber macht die Ausgeburt der Finsternis so unwiderstehlich fürs Kino, dass sich schon Georges Méliès ein Jahr nach Erfindung der Siebten Kunst 1896 an einer Vampirgeschichte versuchte? Wenn man will, ein Paradox, das dem Dasein der zu ewiger Wiederholung verdammten Kreatur zugrunde liegt wie den Gesetzen des Kinos. Im Kino, das den Körper zur Erscheinung zwingt, ist der unstoffliche Wiedergänger die Idealbesetzung eines medienimmanenten Horrors: Als »Rückkehr der Geister« hat Jacques Derrida die Kunst des 20. Jahrhunderts beschrieben, die den Körper zum Leinwand-Gespenst dekonstruiert und die Grenzen zwischen Wahn und Wirklichkeit verwischt. Das Dunkel, in dem alle Geschöpfe des Kinos erst zu sich und zu uns kommen, ist das Element des Vampirs, das Licht seine Nemesis. So konnte das Kino seine Verwandtschaft mit dem Unheimlichen pflegen und sich zugleich der selbsterzeugten Schatten in den grellen Lichtblitzen des Expressionismus entledigen. Als erste Stoker-Verfilmung fiel Nosferatu 1922 nicht umsonst in die Hoch-Zeit des expressionistischen Stummfilms.
Inspiriert von literarischen Vampir-Geschichten wie John William Polidoris Der Vampyr (1819) oder der klassischen ›Gothic Novel‹ Melmoth der Wanderer (1820) von Charles Robert Maturin fand und überhöhte der Ire Stoker Ende des 19. Jahrhunderts die Figur, die zum Inbegriff des Vampirismus werden sollte. Dracula nimmt nicht nur die in ganz Europa, vor
