doznania) i jako stylistycznie zobiektywizowane jakości (upostaciowane w obiekcie estetycznym). Bada zachodzące relacje między tym, co stanowi materię sądu estetycznego (co dyskursywne: opisujące i oceniające), a tym, co uprawnia wydany sąd (co stanowi cechy jakościowe dzieła, materialne i zobiektywizowane, a więc stylistycznie rozpoznawalne). Sąd estetyczny to obiektywizacja uczuć. Ma to do siebie, że należy do klasy sądów performatywnie „kłopotliwych”, bo – jak powiada Ngai za cytowanym przez siebie Stanleyem Cavellem – jest sądem na poły opisowym, na poły zaś wartościującym i wyraża sposób, w jaki ktoś coś osądza, niby tylko opisując. Wartościowanie jest więc niejako przemycane, a obiektywizm sądu polega na maskowaniu jego subiektywności. Sądy estetyczne są więc trudno odróżnialne od analitycznych. Co więcej, kategorie estetyczne stanowią ideologemy. Presuponują ideologiczne scenariusze recepcji wytworów kultury. Tymczasem i dziś jeszcze utożsamia się doświadczenie estetyczne z bezinteresownością. Ale większość naszych doświadczeń estetycznych, podkreśla Ngai, stanowi kombinację zwykłych uczuć (nierzadko sprzecznych), przedsądów i idiosynkrazji, które zamącają kategorie estetyczne. Większość z nich domaga się uzasadnienia, które zazwyczaj zawiera argumenty ze świata pozaestetycznego: polityczne, moralne, historyczne etc. Estetyka nie jest więc jedynie dyskursem przyjemności i oceny, ale uprawomocnienia, w którym często dopuszczamy się retorycznych nadużyć i politycznych manipulacji.
Czym zatem charakteryzuje się to, co Ngai kwalifikuje jako cute? Cute to skrócona forma acute; słowo to kiedyś znaczyło pretty, to jest ‘śliczny’, ale etymologicznie wywodzi się od łac. acutus – ‘ostry, dotkliwy’. Cute opisuje pewien rodzaj atrakcyjności, która jest związana z młodością i zarazem ze szczególnym wyglądem, a mianowicie pedomorfizmem, czyli wyglądem dziecka (Ngai podaje przykłady: Myszka Miki, pokemon). Cuteness to kwalifikacja polegająca na „estetyzowaniu bezsilności”. Cute jest urocze, słodkie, skłania nas do opiekuńczości. Zasadza się na sentymentalizowaniu tego, co znikome, bezbronne, słabe. Cuteness przysługuje temu, co jest uważane za infantylne, kobiece, niegroźne, nawet jakoś upośledzone. Ale zarazem jest w niej jakiś sadystyczny komponent (dość wspomnieć gotowość, z jaką dzieci są skłonne zamęczyć z miłości swoich ulubieńców). To, co cute, jest sytuowane (i sytuuje się) w pozycji podrzędności, właściwe jest mu wdzięczenie się, mizdrzenie, zabieganie o sympatię, opiekę – co jest znakiem, że cute nie oznacza statycznego stosunku sił, ale raczej dynamizm i złożoność walki o władzę. (Nietrudno tu, jak sądzę, o przykłady także spoza imaginarium kultury amerykańskiej: „Pan jest taki duży, a ja taka malutka….” – tutaj emblematyczną postacią jest na przykład Audrey Tautou w filmie Bóg jest wielki, a ja malutka, będącym romantyczną komedią o pechowej dziewczynie, która usiłuje znaleźć swoje miejsce na ziemi). „Słodkie” są dziecięce zabawki, ubranka, wypchane misie etc. Cute przynależy do domeny łatwej, swojskiej konsumpcji. Przymila się i wdzięczy. Jest sielankowe albo banalnie romantyczne, wskazuje na złożoność naszego pragnienia, by być w „prostszych” stosunkach ze światem, by doświadczać utopijnej zgodności jakościowego i utylitarnego wymiaru owej konsumpcji jej wymiaru, czyli wyzbycia się podejrzliwości wobec rynku jako machiny wprzęgającej nas w ekonomię, w której tracimy status suwerennych podmiotów.
Z kolei zany tłumaczy się jako ‘niedorzeczne’, ‘błazeńskie’ albo, jak dziś mówimy, „odjazdowe”, „zakręcone” (Zannino to postać z commedia dell’arte). Odnosi się do naszego zachowania jako działania, czyli do jego aspektu performatywnego, a więc ustanawiającego znaczenia. Zany to estetyka zabawy, ale i pracy. Zany, powiada Ngai, jest hot to trot, czyli tak gorące, że aż parzy, w stanie wyższym, do utraty tchu. To jakby „jazda po bandzie” właściwa estetyce burleski, ale i ponowoczesnego „fordyzmu”. „Zakręcone” jest afektujące, więc i odczuwalne (ważny jest fizyczny aspekt tego, co „zakręcone”). To estetyka gorączkowego dziania się i jako taka stanowi często pomost między tym, co popularne/masowe, a tym, co awangardowe. „Odjazdowe” były kabarety dada, ale „odjazdowe” są też popularne programy rozrywkowe. „Odjazdowe” albo „zakręcone” to coś, co wpędza w konfuzję swoją nadmiarowością, nadobfitością, nadaktywnością. Często odnosi się do przedstawień pracy jako produkcji, do działalności, w której zaciera się granica między pracą a zabawą, albo do przedstawień kondycji prekariatu, czyli ludzi niepewnych jutra, pozbawionych poczucia bezpieczeństwa, żyjących w niepewności losu.
Interesting, czyli interesujące, oznacza nieoczywiste, a zarazem ryzykowne. Jest zawsze negocjowane: w mniejszym bądź większym stopniu okazuje się zamaskowanym agonem. Kiedy ktoś mówi: to „interesujące”, domagamy się od niego uzasadnienia. Uznanie czegoś za interesujące jest pierwszym krokiem do uczynienia go takim. W tym, co „interesujące”, odnajdujemy konfuzję: jest takie, bo stawia opór, nie daje się łatwo oswoić, sprowadzić do tego samego (już znanego). Według Schlegla, powiada Ngai, interesujące i ironiczne są zbieżne, a jako niepoddane uniwersalnym regułom okazują się idiosynkratyczne i subiektywne. A więc „interesujące” ma w myśli estetycznej całkiem szacowną proweniencję. Ale dziś w Ameryce, jeżeli ktoś powie: „to interesujące, co pan mówi”, daje rozmówcy grzecznie do zrozumienia, że ten opowiada coś niedorzecznego.
Ngai podsumowuje: owe kategorie odnoszą się do aktywności (i do wytworów tychże aktywności) związanych z udziałem w procesie konsumpcji (cute), działania-zabawy/produkcji (zany), wreszcie z procesem komunikowania się (interesting).
Ngai opisuje więc kilka kategorii estetycznych zbudowanych na podstawie afektów, jak je nazywa, „pomniejszych” (minor) czy też afektów mniejszej wagi. Ale wymienia też inne, na przykład glossy (błyskotliwe, ale efekciarskie), messy (niechlujne, ale bezpretensjonalne), flabby (ślamazarne, ale niepozbawione fantazji), glamorous (wystawne, ale zarazem niepozbawione blichtru), whimsical (manieryczne, ale wytworne), luscious (uwodzicielskie, ale w sposób przywodzący do zguby), cozy (przytulne, ale banalne), wacky (dziwaczne, ale intrygujące), quaint (osobliwe, ale niepokojące), dainty (wyrafinowane, ale przesadnie). Wszystkie te określenia opisują jakąś relację estetyczną – czyli rodzaj naszej uwagi charakteryzującej sposób, w jaki jawią się nam obiekty – to znaczy oddają aspekty, w jakich jawią się nam obiekty (niezależnie od swej funkcji, pochodzenia, gatunkowości), aspekty, którym towarzyszy ocena formułowana na podstawie pozytywnych bądź negatywnych uczuć towarzyszących naszej percepcji.
Według Ngai nasze afekty, również często te „pomniejsze”, są dzisiaj ufundowane na uczuciu lęku. Dlaczego? W swojej pierwszej książce Ugly Feelings Ngai przywołuje Lacana, który uważał, że lęk jest afektem prymarnym, przynależnym niejako kondycji ludzkiej, ponieważ jest obawą przed wygaśnięciem Pragnienia, czyli śmiercią tego, co dawna medycyna określała mianem vis vitalis. Trudno zresztą nie zauważyć, że lęk, niepokój jest podstawowym wymiarem egzystencji – tej jednostkowej i tej społecznej – w dobie „płynnej nowoczesności” czy w „społeczeństwie ryzyka”, jak naszą współczesność określają socjologowie91. W klasyfikacji zaproponowanej przez Ngai lęk jest jednym z tych „nieprzyjemnych” uczuć (ugly w tym wypadku należałoby raczej tłumaczyć jako ‘nieprzyjemne’ aniżeli ‘brzydkie’, bo kalifornijska badaczka akcentuje tu dotkliwość owych inkryminowanych uczuć, towarzyszący im dyskomfort), uczuć, które nie mają moralnych konotacji i nie wywodzą się ze świata Arystotelesowskiej poetyki. Nie wywołują moralnego przeżycia tak jak afekty „silne”: podziw, pogarda, gniew czy litość, i dają asumpt do zbudowania estetyki niekatarktycznej, jak powiada92. Prowadzą w tym względzie do zawieszenia naszych reakcji –
Jedni żyją w lęku z powodu niepewności ekonomicznej, inni, sybaryci społeczeństwa konsumpcyjnego, dręczeni niepokojem, że coraz trudniej im podsycić słabnące pragnienie. Por. Z. Bauman,
S. Ngai,
