Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Historie afektywne i polityki pamięci - Отсутствует страница 9

Historie afektywne i polityki pamięci - Отсутствует

Скачать книгу

rel="nofollow" href="#n15" type="note">15

      Ten paradoks, pisze Silverman, „jest przeciwny wszystkim racjonalizującym gestom”. Być może sztuka zrobi coś, czego myśl i jej zapis nie potrafią zrobić w ramach krytyki, teorii i filozofii. Sądzę, że instalacja Ahtili nadaje kształt tej walce. Umieszczenie nas w przestrzeni relacji afektywnej przenikalności z kobietą, która mówi jak pacjent w urojeniu, działa czasem jak wszechwładne dziecko i pokazuje nam pustą twarz, na którą mielibyśmy wyprojektować afekty, jest twórczą propozycją rozwiązania Heideggerowskiego paradoksu.

      Te dwa przykłady, wystawa Hendeles i wideoinstalacja Ahtili, muszą wystarczyć, gdy chcemy pokazać produktywność afektu, konceptualnego narzędzia scalającego różne możliwe emocjonalne odpowiedzi na dzieła sztuki i ich ekspozycje. Ale trzeba wyraźnie zaznaczyć, że afekt jest tak skuteczny, ponieważ – daleki od wywoływania sentymentalnej interpretacji – posiada mocny komponent polityczny. Nastrój jest kluczowy dla naszego bycia w świecie, dla naszego potencjału otaczania innych troską bez pochłaniania ich przez odzieranie z odmiennej inności. Kończąc objaśnianie kwestii nastroju w Byciu i czasie, Heidegger pisze dobitnie:

      W położeniu tkwi egzystencjalnie otwierające zdanie się na świat, na gruncie którego może być spotykane coś nadchodzącego.16

      Właśnie dlatego, że nastrój – nastrój widza – jest kluczowy, postać wykreowana przez Ahtilę odpowiada nie za cierpienie z powodu psychozy i wzbudzanie naszego współczucia, ale za zaangażowanie psychotycznej percepcji jako (wyobrażeniowego) środka, który ujawnia możliwy sposób wyjścia z paradoksu „troski”. Sama instalacja – jej trzyekranowe zamknięcie, ogrom ekranów, jakość dźwięku i obrazów – jest przewodnikiem lub medium w sensie materialnym. To przez nie afekt może być przeniesiony na widza, który z kolei może wybrać i przyjąć nastrój ku temu.

      Nastrój, muszę teraz uściślić, jest tutaj pośrednikiem, nie obiektem reprezentacji, ponieważ w obszarze afektów jest on najbardziej otwarty, a jednocześnie najbardziej wszechogarniający i inwazyjny. Jeśli musimy zaangażować się w sztukę raczej na drodze afektu niż taksonomii, na których opierają się podziały nauk humanistycznych, powinnam teraz jasno wyrazić to, co pociąga za sobą ten imperatyw i dlaczego musi on z definicji wykraczać poza obszary różnych dziedzin, do których odnosi się dana praca, i je przepracowywać.

      Afekt, pisze Charles Altieri w swojej niezwykle negatywnej definicji:

      obejmuje zakres stanów mentalnych, w których aktywność ze strony agenta nie może być odpowiednio ujęta ani w znaczeniu wrażenia zmysłowego, ani jako przekonania, ale wymaga raczej zwrócenia uwagi na to, jaką dana osoba zaproponuje ekspresję tych stanów.17

      Afekty, pisze dalej Altieri, „to sposoby na bycie poruszonym, które uzupełniają doznanie co najmniej minimalnym stopniem wyobrażeniowej projekcji”18. Następnie przechodzi do definiowania afektów zgodnie z hierarchią obejmującą skalę od wrażenia zmysłowego do pasji:

      Uczucia są podstawowymi stanami afektywnymi, charakteryzującymi się wyobrażeniowym zaangażowaniem w bezpośredni proces wrażenia zmysłowego. Nastroje są sposobami odczuwania, w których poczucie podmiotowości zostaje rozproszone, a wrażenie wyłania się w czymś bliskim atmosferze, w czymś, co wydaje się przenikać całą scenę lub sytuację. Emocje są afektami, które odnoszą się do konstrukcji postaw, zwykle ustanawiają jednostkową przyczynę i w ten sposób sytuują agenta wewnątrz narracji (…) W końcu pasje są emocjami, w obrębie których projektujemy znaczące stawki dla tożsamości, którą umożliwiają.19

      Jak wynika z tej krótkiej i niechętnie zaprezentowanej taksonomii, nastrój jest rzeczywiście tą dziedziną afektywną, w której dzieło sztuki i widz lub czytelnik mogą najłatwiej podzielać rozproszony sens podmiotowości. Nie jest to tym samym co identyfikacja.

      Specyfika nastroju domaga się być może dalszej refleksji. W błyskotliwych rozważaniach na temat wojny i konfrontacji z moralnością Kaja Silverman, opierając się na Heideggerze, pisze, że możemy założyć (lub może się to nam nie udać) naszą skończoność raczej afektywnie niż racjonalnie, „raczej poprzez nastrój niż abstrakcyjną wiedzę”. Ale co czyni nastrój w tym przypadku bardziej odpowiednim niż inne afekty? W odniesieniu do tematu, który był centrum analizy (stawianie czoła śmierci na wojnie), Silverman proponuje wiele wyjaśniające rozróżnienie strachu i niepokoju, które znów zawdzięcza lekturze przede wszystkim Bycia i czasu. To rozróżnienie może pomóc nam w zrozumieniu dwóch rzeczy. Po pierwsze, tłumaczy, dlaczego nastrój jest bardziej efektywny niż inne afekty, w szczególności emocja, i wyjaśnia, dlaczego The House wykorzystuje dyskurs psychozy, nie reprezentując przy tym związanego z nią nastroju.

      Silverman pisze:

      Strach jest afektem, przez który przyswajamy „nicość”, odwracając ją od siebie. Niepokój jest afektem, przez który przyswajamy ją sobie, kierując ją ku sobie. Strachowi nie udaje się pogodzić nas z nicością, ponieważ zawsze przedstawia próbę scharakteryzowania lub skonkretyzowania nicości. Niepokój zaś „dostraja” się do niej, ponieważ jest to afekt par excellence tego, co nieokreślone.20

      By stworzyć nastrój odpowiedni do przyjęcia katastrof, jakie inscenizuje świat reprezentujący je poprzez media takie jak telewizja (a poprzez te reprezentacje odziera z afektu), innymi słowy, by stworzyć nastrój, który pomaga określić to, w jaki sposób na nie odpowiedzieć, instalacja Ahtili – jak twierdzę – potrzebuje zarówno powściągliwości reprezentacyjnej, jak i żywiołowej inscenizacji nastroju. Ale to inscenizowanie nabiera tutaj szczególnie teatralnej formy, w której rozbieżność między nastrojem a wydarzeniami – ale nie reprezentacja tych ostatnich – wywołuje efekt inwazji na afektywne zdolności widza. Tutaj instalacja przywołuje raczej dziedzictwo Brechta niż Arystotelesa.

      Nastrój w wideoinstalacji Ahtili nie został pokazany na twarzy postaci, ale wzbudzony w jej wypowiedziach. Nastrój jest tym elementem, w którym szczególna neutralność tonu dosłownie i w przenośni pozostawia miejsce do inwazji ciała ustępującego przed afektywnie rozproszonym znaczeniem podmiotowości, która, jak mówi Ahtila, jest „dobra, naprawdę dobra”. I kiedy po tych finalnych słowach pozostajemy zanurzeni w bujnym, pełnym zieleni krajobrazie wideo, widzimy bogatą wiejską okolicę, domy na farmie i mnóstwo, mnóstwo przestrzeni. W istocie te obrazy, którym towarzyszy odgłos kołyszących się na wietrze drzew, przywołują dźwięk ze sceny o lataniu, który odczytałam jako dziecięce marzenie lub bajkę. To, co zostaje przywołane na końcu, to raczej sen o wszechpotędze niż o pozbawieniu władzy w wyniku codziennego zalewu obrazów katastrofy.

      Jestem ogromnie zainteresowana eksplorowaniem analitycznego potencjału afektu jako koncepcji w obrębie analizy kulturowej. Ta koncepcja kieruje krytyczny potencjał w stronę różnych mediów, okresów i stylów, ujmując pojedyncze obiekty lub ich zgrupowania. Nie wspominam tu o rozmaitości obiektów po to, żeby sugerować, iż wszystkie koty w nocy są czarne i że pod szyldem afektu wszelka sztuka będzie taka sama. Wręcz przeciwnie. Afekt, wyraźniej niż reprezentacja, pozwala na tak wiele niuansów, rozróżnień i akcentów, że odpowiada na prośbę o wielostronne wrażliwe odczytanie wystosowywaną ku nam przez ten najwspanialszy, najbardziej zniuansowany ze wszystkich obiektów: dzieło sztuki. To wrażliwe

Скачать книгу


<p>16</p>

M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 196. Zacytowane w: K. Silverman, World Spectator, s. 60.

<p>17</p>

C. Altieri, The Particulars of Rapture: An Aesthetics of the Affect, Cornell University Press, Ithaca 2003, s. 47. Definicja jest znacząco negatywna, ponieważ książka, w której się znajduje, została w całości poświęcona promowaniu afektów jako estetyki.

<p>18</p>

Tamże, s. 47.

<p>19</p>

Tamże, s. 48.

<p>20</p>

K. Silverman, All Things Shining, w: Loss, ed. D.L. Eng, D. Kazanjian, University of California Press, Berkeley 2003, s. 232–242 (235; podkreślenie dodane). Pierwsza część tego cytatu parafrazuje Heideggerowską „filozofię śmiertelności” (określenie Silverman, s. 341) z Bycia i czasu (s. 261–270). Silverman wyjaśnia konotacje niemieckiego Stimmung, które oznacza zarówno „nastrój”, jak i „nastrojowość”, w tym również w sensie muzycznym. Ważna dla filozofii bycia w świecie, co ma istotne znaczenie także w The House, jest Heideggerowska charakterystyka nastroju jako nastrojowości Dasein do czegoś innego. W przypadku instalacji Ahtila wystawia na scenie nastrój, przedstawia jego możliwość, ale go nie reprezentuje.