Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

Скачать книгу

Sara Ahmed, rekonstruując proces powstawania emocji i wykorzystując przy tym Marksowski schemat cyrkulacji kapitału oraz psychoanalityczne ujęcie różnicy i przemieszczenia. Pokazuje ona dwustopniowy ruch emocji: wypieranie obrazów przypisanych emocjom, a następnie rekonstruowanie ich i przenoszenie na inne obiekty (tzw. wyobrażenia zastępcze)55. Percepcja estetyczna – w którą włączamy uczucie estetyczne (zarówno nadawcze, jak i odbiorcze), jak je nazywa Dewey – jest więc podstawą koncepcji sztuki jako komunikacji międzypodmiotowej. Podobne przekonanie leży u podstaw myśli Bourriauda, który głównego zadania sztuki upatruje w budowaniu relacji międzyludzkich. Sztuka bowiem nie tyle „przedstawia, co kształtuje, raczej wnika w tkankę społeczną, niż się nią inspiruje”56. Doświadczenie estetyczne jako doświadczenie heterogeniczności57 staje się zatem podwójnym wykroczeniem: poza autonomię podmiotu i poza autonomię przedmiotu estetycznego. Ich splot nie przybiera jednak skończonej, zamkniętej formy, jest raczej procesem mediacji, który przyczynia się do zrekonfigurowania sposobów myślenia o sobie, sztuce i świecie. Afekty pełnią w tym procesie funkcję wiązek, które umożliwiają budowanie połączeń pomiędzy owymi autonomiami. Same są autonomiczne właśnie dlatego, że wymykają się zamknięciu w obrębie konkretnego ciała58, i zostają wprawione w ruch pomiędzy obrazem (sztuką), wyobrażeniem i podmiotem. Estetyka afektywna jest więc w dużej mierze korektą Rancière’owskiej wizji estetyki jako narzędzia konfiguracji sposobów postrzegania i podziału przestrzeni wspólnej, w której afekty stają się elementami destabilizującymi i wzmacniającymi granice podziału.

      Lektura afektywna

      Najprościej rzecz ujmując, sztuka nie przestała wzruszać, literatura nie przestała wzruszać, nie przestała budzić wrażeń59. Wciąż posiada potencjał afektywny, który moim zdaniem jest nieodłączny od programu etycznego. Nie stanowi on jednak prostej dydaktycznej ilustracji, która mogłaby zostać wykorzystana jako element wychowania estetyczno-etycznego. Nie jest artykułowany ani reprezentowany, ale traktowany w kategoriach ułamka, odprysku czy naddatku, nie zyskuje więc rangi praktycznego narzędzia analitycznego. W koncepcji estetyki afektywnej widzę właśnie możliwość operacjonalizacji samego pojęcia afektu i przesunięcia akcentu z poszukiwania śladów afektywnych w sztuce na rozpracowywanie ekonomii afektywnych. Nie chodzi zatem o identyfikowanie miejsc, w których lokowany jest afekt, ale o pytanie, co dany tekst z nami robi, jak na nas wpływa i jak przeobraża nasze widzenie świata. Literacki czy artystyczny obraz interesuje mnie więc nie (tylko) jako przedstawienie emocjonalnego stanu podmiotu-twórcy czy podmiotu przez niego wykreowanego, ale przede wszystkim jako spektakl złożony z różnorakich elementów budujących sytuację afektywną. Deweyowski akt ekspresji oznaczałby zatem nie tyle artykulację wrażeń rozumianych w kategoriach autentyczności przekazywanego doznania, ile przełamanie porządku przedstawieniowego, który to zabieg ma prowadzić do

      nieustającego poruszania się między sztuką jako wydzielonym obszarem a życiem jako przestrzenią działania, oscylacji świadomej zarówno możliwych konsekwencji, kompletnego oderwania się sztuki od materii rzeczywistości, jak i tych wynikających z ich pełnego utożsamienia.60

      Porzucenie paradygmatu reprezentacjonistycznego, rozumianego jako kreacja wiernego przedstawienia rzeczywistości i zaangażowanego w jej doświadczanie podmiotu, na rzecz estetyki jako podziału przestrzeni widzialnego, niezależnie od tego, czy faktycznie istniejącej, czy wyobrażonej, umożliwia wyjście poza nieproduktywną dysjunkcję mimesis vs simulacrum, budowaną w ramach dyskusji o reprezentacji. Jeżeli – jak chce Rancière – potraktujemy teksty literackie (szerzej: praktyki artystyczne) jako formy widzialności, które nie tylko odwzorowują, ale również kształtują wizje życia zbiorowego, musimy zapytać o to, w jaki sposób możliwe jest ich działanie. Teorie estetyki afektywnej – wciąż stanowiące raczej luźną formację zbudowaną na przekonaniu o niewydolności różnorakich autonomicznych dyskursów (literaturoznawczych, socjologicznych, kulturowych, prawniczych etc.) względem rzeczywistości materialnej podmiotu zakorzenionego w danej konfiguracji społeczno-polityczno-ekonomicznej – stają się próbą odpowiedzi na pytanie, jak sztuka czyni tę przestrzeń dostrzegalną, jak w nią ingeruje i jak może ją przeobrażać.

      Lektura afektywna jest zatem doświadczeniem zarówno intymnym, jak i społecznym. Afekty, których doznajemy jako odbiorcy sztuki (literatury), mają bowiem swoje źródło w konkretnych obrazach, dla których kontekstem stają się doświadczenia odbiorcze, a także społeczne tło owych obrazów i czytelniczych umiejscowień. W ten sposób afekt jest zarazem autonomiczny, o czym była już mowa, i funkcjonalny, co wypływa z jego relacyjności, istnieje bowiem tylko jako przepływ pomiędzy podmiotami („Afekty nie są moje, są mi dane”, pisze Catherine Malabou61), a nie jako statyczny element wbudowany w artystyczną realizację. Wszystkie opisane teoretyczne tropy składają się więc na wizję literatury jako przekaźnika, medium, budulca połączeń pomiędzy jednostkami, mogącego konsolidować i rozbijać wspólnotowe konfiguracje. Estetyka afektywna stanowi dla mnie brakujące ogniwo pomiędzy dwoma ujęciami sztuki: utopijnym pojęciem czystej reprezentacji, która byłaby niezapośredniczona w jednostkowym doświadczeniu i zmysłowej percepcji podmiotu62, oraz funkcjonalną reprezentacją polityczną (w polskim literaturoznawstwie vide Zwrot polityczny Igora Stokfiszewskiego63, a także refleksje dotyczące sztuki krytycznej). Jako taka łączy rejestr estetyczny i społeczny, kładąc jednak nacisk przede wszystkim na cielesny, emocjonalny czy afektywny wymiar jednostkowych reprezentacji w ich relacji do innych podmiotów (a nawet życia ogółem, traktowanego przez teoretyczki feministyczne jako podmiot właśnie).

      Nie zakładam więc, że afekt można wyczytać czy odczytać z konkretnych reprezentacji, ale że powstaje on w spotkaniu z tekstem. I choć warunkiem odbioru każdego komunikatu jest jego czytelność, czyli wpisanie w pewną konwencję, w przypadku literatury intensyfikacji doświadczenia afektywnego sprzyja raczej wytrącanie z najbardziej oczywistych trajektorii interpretacyjnych – przyjęcie takich rozwiązań formalnych („rozsadzeń formy”64), które to czytelnikowi oddają dyspozycje współtworzenia opowieści, „twórczej fabulacji” w języku Deleuze’a65. Dopiero wtedy doznaje on poruszenia, o którym nie sposób mówić, nie popadając w egzaltację, zaś owo poruszenie, „byt wrażeniowy”, w jakiś sposób nas stymuluje, zwiększa lub zmniejsza moc działania ciała-podmiotu, jak pisał Spinoza. Najtrudniej chyba jednak mówić o konsekwencjach tych poruszeń. Narzędzia tak zarysowanej estetyki afektywnej mierzą się bowiem z opisem dość intymnego fenomenu lekturowego spotkania i afektywnej wymiany, która mu towarzyszy. Nie są, rzecz jasna, tak wyraźnie sprofilowane jak empiryczne badania afektywnego odbioru literatury66, zbudowane na przykład na bazie prototypów fabularnych, niemniej mierzą się z istotnymi kwestiami, które dyskurs krytycznoliteracki, zafiksowany na pojęciu kryzysu reprezentacji jako mimesis, dotychczas wypierał, a które wracają rykoszetem w upraszczającym publicystycznym wywodzie.

      Budowanie niesprofilowanego modelu estetyki afektywnej jako bardzo szeroko pojętej „szkoły lektury” jest jednak obarczone pewnym niebezpieczeństwem. Nie uwzględnia bowiem konkretnej ucieleśnionej pozycji podmiotu przystępującego do lektury, niejako uniwersalizuje i absolutyzuje pojęcie afektu i, co więcej, nie obejmuje rynkowych uwarunkowań publikacji (związanych z wąskim obiegiem czytelniczym). Dlatego uważam,

Скачать книгу