Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

Скачать книгу

skończonej formy artystycznego wyrazu, ale estetycznego wydarzenia, w ramach którego „forma nabiera cech trwałości (i cech realnego istnienia) dopiero wówczas, gdy w grę wchodzą relacje międzyludzkie”36. Dlatego też korekcie zostaje poddana – choć nie zanegowana – funkcja przedstawiania, reprezentacji uprzednio istniejącego świata, której nie chcemy już sprowadzać do politycznego zaangażowania rozumianego jako interwencyjna krytyka niewydolnych systemów rządzenia (innymi słowy do reżimu etycznego, jak ująłby to Jacques Rancière37) czy do imitacji rzeczywistości według reguł odpowiedniości formy i treści (czyli reżimu przedstawieniowego). Chcemy ujmować ją jako element „poziomu działania” zarówno w realizacji autorskiej, jak i w następującej po niej reakcji odbiorczej.

      W przeciwieństwie do autonomicznego, zastygłego dzięki spoiwu stylu i podpisu obiektu sztuka współczesna pokazuje, że stanowi formę wyłącznie w spotkaniu, w dynamicznym dialogu różnych – artystycznych lub nieartystycznych – wypowiedzi.38

      Wspólnym mianownikiem przywoływanych koncepcji sztuki relacyjnej jest teza o wspólnotowym charakterze doświadczenia estetycznego. Oczywiście iluzją jest jego egalitarny charakter, natomiast w postulatywnym wymiarze proponowanej zmiany podejścia niezwykle istotne wydaje się przede wszystkim przesunięcie punktu ciężkości ze statycznego modelu deszyfracji sensu „dzieła” na dynamiczny model komunikacji i negocjacji uczestnictwa w doświadczeniu estetycznym. Dlatego też w perspektywie nawiązywanych relacji poprzedzających analizę i interpretację wytwarzanych treści należy zwrócić uwagę na mechanizmy afektywne, które owe więzi fundują.

      Estetyka i afekty

      Afekt rozumiany po spinozjańsku oznacza zarówno pobudzenie ciała, jak i ideę tego pobudzenia, a więc pewne wyobrażenie, które jest przyczyną i efektem pobudzenia jednocześnie39. Określa również zdolność do pobudzania i bycia pobudzanym przez owe wyobrażenia. Zaskakująco podobnie definiuje estetykę – odnosząc się do etymologii pojęcia – Mark Robson, komentator myśli Jacques’a Rancière’a. Aisthesis jego zdaniem określa „zarówno jako to, co jest odczuwane, jak i to, co jest do odczuwania przez innych”40. Termin „estetyka afektywna” stanowiłby w tym kontekście tautologiczną konstrukcję, której człony odsyłają nas do kategorii nieciągłego i samozwrotnego doświadczania sztuki i upodmiotowionego świata. Uważam jednak, że dodatkowy człon wskazuje jednocześnie na współzależność mechanizmów poznawczych i afektywnych składających się na estetyczną percepcję oraz nierozdzielność procesów mimesis i poiesis rozumianych jako równoczesne przedstawianie (niekoniecznie ograniczające się do podobieństwa i figuracji41) i kształtowanie rzeczywistości podmiotów włączonych w doświadczenie estetyczne.

      Nowa teoria sztuki wykorzystuje pojęcie spotkania, dialogu, sporu, agonu, zderzenia (angielski pojemny termin encounter) podmiotów skupionych wokół artystycznej realizacji. Kategoria podmiotu została poddana w filozofii postkartezjańskiej znaczącym korektom: aby zrozumieć przesunięcia na płaszczyźnie estetycznej, dość powiedzieć w tej chwili, że przestał on pełnić funkcję racjonalnego centrum dowodzenia. Jeśli więc punktem wyjścia uczynimy założenie o transindywidualnym charakterze naszej podmiotowości42 oraz intersubiektywną koncepcję sztuki jako areny kształtowania międzypodmiotowych relacji, pytanie o rolę emocji i afektów w artystycznym dialogu (polilogu?) staje się fundamentalne.

      Filozofki feministyczne zgodnie podkreślają nierozdzielność afektywnego i etycznego komponentu podmiotowości43, wskazując na nieracjonalne i niepoznawcze elementy jako czynniki sprawcze w procesie budowania relacji z innymi. Rosi Braidotti widzi pozytywny potencjał w afektach i pasjach traktowanych jako nieuformowane siły tkwiące w życiu rozumianym jako podmiot, a nie przedmiot społecznych i dyskursywnych praktyk44. Nie tylko rezultat praktyki artystycznej przestaje być postrzegany w kategoriach statycznego obiektu, a podmiot definiowany jako autonomiczna, samowystarczalna jednostka. Również życie nie jest samym tylko uprzedmiotowionym tłem przeobrażeń podmiotu – staje się równie ważnym „uczestnikiem” wydarzeń. Oto bowiem formy działania, doświadczania, pamiętania są jednocześnie formami upodmiotawiania, a mogą również stanowić formy estetyczne.

      W języku Deweya owa potencjalna siła sprawcza, wynikająca z połączenia sztuki i estetycznego postrzegania z doświadczeniem, jest określana mianem „wzmożonej żywotności”, która

      [n]ie tylko nie oznacza zamknięcia się wewnątrz własnych, osobistych uczuć i wrażeń, lecz przeciwnie, prowadzi do czynnej i żywej wymiany ze światem. W swej szczytowej formie polega na całkowitym wzajemnym przenikaniu się własnego ja ze światem przedmiotów i zdarzeń.45

      Sztuka powstaje więc w efekcie emocjonalnego doświadczenia (czy, jak chciałby Kuspit, „estetycznej przemiany”), budowanego w ramach historyczno-społecznego kontekstu, zaś jej emocjonalna recepcja inspiruje tkwiące w społeczeństwie siły twórcze.

      Przeobrażenie się treści doświadczenia w akt ekspresji nie jest wydarzeniem odosobnionym i nie ogranicza się do artysty oraz do paru przypadkowych osób, którym jego dzieło akurat się spodobało. Jeżeli sztuka ma pełnić swą rolę, musi również przeobrażać doświadczenie całego społeczeństwa w kierunku większego ładu i większej jedności.46

      Jak bowiem tłumaczy Claire Hemmings, cykle afektywne nie stanowią zamkniętej formuły ciało‒afekt‒emocja, powtarzającej się w czasie, ale raczej łańcuch: ciało‒afekt‒emocja‒afekt‒ciało, w którym efekt sprzężenia zwrotnego generuje zdolność indywiduum do działania w świecie47. Jeśli uwzględnić sztukę jako medium transmitujące czy dystrybuujące emocje48 rozumiane jako werbalizacja afektu, łańcuch ten należałoby jeszcze rozbudować, jeżeli emocję traktujemy jako werbalizację afektu49: ciało‒afekt/emocja‒reprezentacja‒afekt/emocja‒ciało. Schemat ten zostaje uzupełniony konkretnym kontekstem czasowo-przestrzennym, doświadczeniem (ściśle związanym z pamięcią) oraz „przygotowaniem motorycznym”, które Dewey uważa za najważniejszą część wychowania estetycznego, będącego, jak się zdaje, pochodną Schillerowskiej koncepcji estetycznej edukacji człowieka przywoływanej przez Rancière’a50. Ostatni element stanowi jednak najbardziej dyskusyjną część wywodu autora Sztuki jako doświadczenia. Edukacja estetyczna jest jednym z trzonów modernitaryzmu51, który przyczynił się do klęski nowoczesności, a we współczesnej odsłonie staje się jednym z przywilejów klasowych, nie powinna zatem stanowić czynnika determinującego odbiór sztuki. Nie należy jednak eliminować pedagogicznej funkcji doświadczenia estetycznego. Może ona natomiast zostać inaczej skonceptualizowana. Edukacja jako element pozasystemowy staje się implicytną funkcją sztuki, która redystrybuuje relacje władzy i podaje w wątpliwość stabilność pozycji oglądanego i oglądającego52. W ten sposób ulega przełamaniu pasywny paradygmat reprezentacji, której zostaje przypisany potencjał performatywny: nie tylko przedstawiania, ale i kształtowania

Скачать книгу