Jest również jedynym ujęciem, które oddaje w pełni sprawiedliwość sposobowi, w jaki sztuka istnieje, musi istnieć, i nie może unikać realizacji swej wspaniałej kulturowej sprawczości.
Przełożyła Anna Turczyn
Monika Glosowitz
UNIWERSYTET ŚLĄSKI
Estetyka afektywna. Zarys metodologii badań literackich
Pesymistyczne diagnozy Fredrica Jamesona dotyczące schizofrenicznego charakteru praktyk postmodernistycznych, które przybierają w sztuce formę „graficznych obrazków” pozbawionych głębi, oraz systemów społecznych niezdolnych do przechowywania przeszłości21 paradoksalnie przypominają nam o produktywnej roli sztuki w zakresie kształtowania rzeczywistości. Krytyczne rozpoznania stają się punktem wyjścia do pozytywnych propozycji przepracowania „wielkich opozycyjnych narracji estetycznych” na temat modernizmu i postmodernizmu oraz reprezentacji i umykającej jej rzeczywistości, do których dopasowywane są szeregi kolejnych przeciwstawianych sobie kategorii. Zanim jednak przejdę do konstruowania owego programu pozytywnego, chciałabym pokazać, w jaki sposób działa mechanizm faworyzowania jednej formacji kosztem wykluczenia drugiej, na przykładzie sformułowanej przez Donalda Kuspita opozycji pomiędzy sztuką modernistyczną a postsztuką. Pierwsza jego zdaniem faworyzuje wnętrze, druga zewnętrze, jednej autor przyporządkowuje pojęcie abstrakcji, drugiej reprezentacji. Rzecz nie w tym, żeby polemizować z diagnozą rzecznika modernizmu, która w wielu momentach przypomina pełny sentymentu paszkwil na postmodernistyczną sztukę (i wcale nie skupia się na jej rynkowych uwikłaniach), ale żeby zrozumieć, że brakuje nam narzędzi umożliwiających konfrontację ze współczesnymi realizacjami artystycznymi:
Jeśli estetyka godzi rozum ze zmysłami (formę i treść czy przesłanie) w materialnym dziele sztuki, jak przekonują Pater, Greenberg i Hegel, to sztuka współczesna jest estetyczną porażką, ponieważ rozłam między sztuką rozumu i sztuką zmysłów stale pogłębia się, aż w końcu obie osiągają postać czystą, nie zważając jedna na drugą.22
Rozum i zmysły, a także forma i treść traktowane są więc jako kategorie rozłączne, które powinny zostać symetrycznie rozparcelowane w dziele sztuki. Zaburzenie tych proporcji powoduje, że współczesna sztuka „już nie jest sztuką piękną, to jest wyrażeniem i przenoszeniem doznania estetycznego”23, a także że dzieło sztuki – nawet to pozytywnie waloryzowane przez autora Końca sztuki – jest „zawsze skazane na porażkę w procesie przekładu języka emocji na język sztuki i potem estetycznej translacji przez czytelnika”24. Kontynuując linię tej argumentacji, Kuspit zakłada, że nie można lokować estetyki poza przedmiotami materialnymi, ponieważ proces twórczy jest zarazem procesem estetycznym. Znów – chyba na potrzeby retoryczne – wyostrza różnicę pomiędzy estetyką post- a nowoczesną, czyniąc z ambitnej intencji każdego twórcy cechę dystynktywną dobrej sztuki. Co więcej, nie dość, że ma ona spełniać wymogi sztuki pięknej (a więc być rezultatem doznania estetycznego), to jeszcze w jej zrozumienie należy włożyć pewien wysiłek (w innym miejscu: „emocjonalny wysiłek”). Na tej podstawie Kuspit buduje tytułową tezę o końcu sztuki, tę ponowoczesną nazywając postsztuką, która jest „z rozmysłem obojętna wobec estetyki, co jest niemal zaprzeczeniem jej prawdziwości”25 (gdzie indziej nazywanej „emocjonalną prawdą”). Jego zdaniem mamy więc do czynienia z „regresyjną desublimacją”26.
W stronę nowej estetyki
Podczas gdy Kuspit wyraźnie deprecjonuje sztukę współczesną, ja zwróciłabym jednak uwagę na niewydolność narzędzi krytycznych, które uniemożliwiają przekroczenie tradycyjnie ustawionego paradygmatu niekompatybilności (następujących po sobie formacji i dominujących w nich kategorii filozoficzno-estetycznych), i na potrzebę uzupełnienia diagnoz o wnioski płynące z poszukiwań teoretyków i teoretyczek zwrotu afektywnego.
Konceptem, w ramach którego jeszcze raz zostaje podjęty trud przepracowania opozycji pomiędzy rozumem a odczuciem, formą a treścią, sublimacją a desublimacją, jest estetyka afektywna. Projekt ten nie stanowił do tej pory zwartej propozycji metodologicznej. Wywiedziony z estetyki pragmatycznej Johna Deweya27, podejmowany fragmentarycznie przez teoretyczki feministyczne powracające przede wszystkim do pism Spinozy zapośredniczonych przez Deleuze’a i Guattariego28, staje się interesującą opcją badawczą, która stanowi kompleksowe przedsięwzięcie łączące ontologię i epistemologię z polityką i kluczową dla zwrotu afektywnego etyką. Nowa wizja estetyki (albo wizja nowej estetyki – bo również to pojęcie zyskuje popularność w propozycjach teoretycznych – powstała ze zgliszczy kryzysowych narracji, które, jak dobrze wiemy, objęły wcześniej prawie wszystkie fundamentalne dla nowożytnej filozofii kategorie) obejmuje refleksje o „pierwotnych formach relacji i interakcji”29, czyniąc z estetyki „filozofię pierwszą”. W odpowiedzi na koniec sztuki (Arthura Danto, Hansa Beltinga czy wspomnianego już Kuspita) powstają więc koncepcje nowego estetycyzmu, radykalnej estetyki czy neoestetyki30 właśnie.
Podążając tropem Renée C. Hoogland i uzupełniając jej rozpoznania, postaram się zrekonstruować i zoperacjonalizować koncepcję estetyki afektywnej, w ramach której doświadczenie estetyczne jest rozumiane jako proces przemian, „pole bitwy”, a jego konsekwencje nie są uprzednio zaprogramowane ani jednoznaczne31. Wychodząc od pism Michaiła Bachtina, a przede wszystkim od jego koncepcji dialogiczności, autorka A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation podejmuje wyzwanie ponownego zdefiniowania estetyki jako:
aktywności, procesu współtworzenia realizowanego równocześnie przez autora/twórcę oraz czytelnika/odbiorcę. Artystyczna kreacja per se jest nie tylko ucieleśniona, ale również ucieleśniająca, ponieważ odbiorca poprzez aktywne uczestnictwo w tym „zorganizowanym wydarzeniu” konstytuującym akt kreacji nabiera wymiaru materialnego. Dzieje się tak tylko wtedy, kiedy wykorzystujemy możliwość (czy też nieuchronność) wydostania się z poprzednich cielesnych wcieleń i przeobrażenia się w nowe.32
O ile somaestetyka Shustermana, podążającego tropem Foucaulta, uwrażliwiła nas na estetyczny wymiar autotransformacji („Przekształcenie samego siebie przez własną wiedzę jest, jak uważam, czymś całkiem bliskim doświadczeniu estetycznemu. Po co malarz miałby pracować, jeśli nie przekształcałby go jego własny obraz?”33, pyta autor Słów i rzeczy), o tyle wydaje się, że jej twórca nie dostrzega złożonych zależności wynikających z aktu artystycznej kreacji (tej pierwotnej, autorskiej, i wtórnych, realizowanych w ramach odbiorczych interakcji z jego rezultatem). Hoogland odwraca Shustermanowską tezę o estetycznym wymiarze naszego cielesnego istnienia, dowodząc, że doświadczenie estetyczne ma charakter cielesny („empiryczny i materialny”, pisze), i uzupełnia to rozpoznanie o relacyjną koncepcję sztuki spod znaku Nicolasa Bourriauda34 (choć nieobecnego na liście lektur inspirujących autorkę A Violent Embrace, to jednak w wielu punktach bliskiego jej myśleniu). Wskazując nie tyle
Zob. F. Jameson,
D. Kuspit,
Tamże, s. 31.
Tamże, s. 25.
Tamże, s. 30.
Tamże, s. 117.
Zob. S. Keen,
Zob. m.in.
S. Shaviro,
Hoogland wskazuje na swego rodzaju renesans estetyki, który przejawia się w przełamaniu antyestetycznych tendencji postmodernizmu. Kategoria estetyki radykalnej pochodzi z pracy Isobel Armstrong,
Zob. R.C. Hoogland,
Tamże, s. 21.
M. Foucault,
Koncepcja Bourriauda spotkała się z zarzutami apolityczności i negowania materialnego wymiaru sztuki. Autor we wstępie do polskiego wydania
