(1963) piękno i wizualne wyrafinowanie obrazów na naszych oczach wykazują słabość pseudointelektualnej, niedojrzałej narracji i części dialogów. (Najbardziej widoczna rozbieżność tego rodzaju widoczna jest w filmach D.W. Griffitha). Dobre kino zawsze odznacza się pewnego rodzaju bezpośredniością, która całkowicie uwalnia nas od pokusy interpretacji. Także wiele starych filmów z Hollywood, tworzonych przez reżyserów takich jak Cukor, Walsh, Hawks i innych, ma w sobie tego wyzwalająco antysymbolicznego ducha, podobnie jak najlepsze dzieła nowych twórców europejskich – Strzelajcie do pianisty! (Tirez sur le pianiste!, 1960) oraz Jules i Jim (Jules et Jim, 1962) Truffauta, Do utraty tchu (À bout de souffle, 1960) i Żyć własnym życiem (Vivre sa vie, 1962) Godarda, Przygoda (L’Avventura, 1960) Antonioniego i Narzeczeni (I fidanzati, 1963) Olmiego.
Film nie padł jeszcze ofiarą interpretatorów między innymi dlatego, że kino jako dziedzina sztuki ma krótką historię. Na jego korzyść zadziałał również ten szczęśliwy przypadek, że przez długi czas filmy traktowano jako proste ruchome obrazki i uważano za część kultury masowej – stojącej w opozycji do wysokiej – zatem wykształceni ludzie raczej się nimi nie interesowali. W dodatku każdy, kto ma ochotę analizować dzieło filmowe, może zwrócić uwagę na coś więcej niż treść. Kino bowiem, w przeciwieństwie do powieści, ma rozbudowany wachlarz form – w powstaniu filmu ważne są między innymi precyzyjna, skomplikowana i problematyczna technika operatorska, montaż oraz kompozycja kadru.
8
Czas zadać pytanie, jakiego rodzaju krytyka i jaki komentarz na temat sztuki są dzisiaj potrzebne. Nie twierdzę bowiem, że dzieła sztuki są nieopisywalne ani że nie można ich parafrazować. Można. Problem polega tylko na tym, w jaki sposób. Jaka krytyka będzie służyć dziełu, a nie próbować zająć jego miejsce?
Przede wszystkim, większą uwagę należy przywiązywać do formy w sztuce. Skoro nadmierne podkreślanie treści wzbudza arogancję interpretatorów, to bardziej rozbudowane i dokładniejsze opisy formy będą ją tłumić. Potrzebna jest także terminologia – raczej opisowa niż normatywna – dla form2. W najlepszej krytyce, rzadko spotykanej, rozważania o treści stapiają się z rozważaniami o formie. Przychodzą mi tu na myśl teksty z dziedziny filmu, dramatu i malarstwa, takie jak Styl i tworzywo w filmie Erwina Panofsky’ego, A Conspectus of Dramatic Genres (Szkic o gatunkach dramatycznych) Northropa Frye’a i Rozbicie przestrzeni plastycznej Pierre’a Francastela. Książka Rolanda Barthes’a Sur Racine (O Racinie) oraz jego dwa eseje o Robbe-Grillecie to przykłady analizy formalnej zastosowanej do dzieł jednego autora. (Do tego gatunku należą także najlepsze teksty w Mimesis Ericha Auerbacha, na przykład Blizna Odyseusza). Przykładem analizy formalnej zastosowanej zarówno do gatunku, jak i autora jest esej Waltera Benjamina Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa.
Równie wartościowe byłyby działania krytyczne dostarczające naprawdę dokładnego, klarownego i przyjaznego opisu wyglądu dzieła sztuki. Wydaje się to jeszcze trudniejsze od analizy formalnej. Za nieliczne przykłady działań, które mam na myśli, posłużyć może krytyka filmowa Manny’ego Farbera, esej Dorothy Van Ghent The Dickens World. A View from Todgers’s (Świat Dickensa. Spojrzenie pani Todgers) czy artykuł Randalla Jarella o Walcie Whitmanie. Teksty te ukazują zmysłową powierzchnię sztuki bez rozgrzebywania jej wnętrzności.
9
Przezroczystość jest dziś największą, najbardziej wyzwalającą wartością w sztuce i krytyce. Dzięki niej można poczuć świetlistą energię płynącą z dzieła jako takiego, poznać rzecz taką, jaka jest. To na niej zasadza się wielkość filmów Bressona i Ozu oraz Reguł gry (La règle du jeu, 1939) Renoira.
Dawno temu (powiedzmy, w czasach Dantego) tworzenie dzieł sztuki, których można doświadczać na wielu poziomach, musiało być czymś rewolucyjnym i twórczym. Dziś już nie musi. Obecnie taki wymóg wspiera jedynie zasadę nadmiaru, która stanowi główną przypadłość współczesnego życia.
Dawno temu (gdy sztuka wysoka była czymś rzadkim) interpretowanie dzieł sztuki musiało być czymś rewolucyjnym i twórczym. Dziś już nie musi. To, czego dziś z pewnością nie potrzebujemy, to pochłanianie Sztuki przez Myśl albo, co gorsza, przez Kulturę.
Interpretacja traktuje zmysłowe doświadczenie dzieła jako coś oczywistego, punkt wyjścia do dalszych działań. Dziś oczywistość ta zanika. Wystarczy sobie uświadomić, że dzięki powielaniu prace artystów są teraz powszechnie dostępne i bombardują nasze zmysły wraz z najróżniejszymi smakami, zapachami i widokami miejskiego środowiska.
Nasza kultura opiera się na nadmiarze, nadprodukcji, w rezultacie czego nasze doświadczanie zmysłowe stopniowo coraz bardziej traci na wyrazistości. Warunki współczesnego życia – materialnej obfitości, namnożenia rzeczy – osłabiają naszą zdolność odczuwania. I właśnie mając na uwadze stan naszych (a nie ludzi sprzed wieków) zmysłów, naszych możliwości, musimy oceniać pracę krytyków.
Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać.
Nasze zadanie wcale nie polega na tym, by odnaleźć w dziele sztuki jak najwięcej treści, ani na tym, by wycisnąć z niego więcej treści, niż ono w sobie ma. Musimy odsunąć treść na bok, aby w ogóle być w stanie zobaczyć dzieło.
Cała współczesna publicystyka na temat sztuki powinna dążyć do tego, by dzieła – a więc, przez analogię, także to, jak ich doświadczamy – stawały się w naszych oczach bardziej, a nie mniej, prawdziwe. Funkcją krytyki powinno być pokazywanie, w jaki sposób istnieje dane dzieło, a nawet że istnieje, a nie odkrywanie, co ono znaczy.
10
Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.
O stylu
Trudno byłoby znaleźć dzisiaj szanowanego krytyka literackiego, który chciałby zostać przyłapany na obronie odwiecznego przeciwstawienia stylu i treści rozumianego jako idea. W tej kwestii panuje uświęcona zgoda. Wszyscy skwapliwie przyznają, że styl i treść są nierozerwalnie złączone, że wyraźnie indywidualny styl każdego wybitnego pisarza to organiczny aspekt jego twórczości, nigdy zaś element jedynie „dekoracyjny”.
W praktyce krytycznoliterackiej natomiast owo odwieczne przeciwstawienie wciąż trwa, zasadniczo będąc niepodważalnym. Ci sami krytycy, którzy zaprzeczają – mimochodem – jakoby styl był dodatkiem do treści, przeważnie respektują tę dychotomię, ilekroć zajmują się konkretnymi utworami literackimi. Niełatwo przecież wyswobodzić się z rozróżnienia, które w gruncie rzeczy zespala całą konstrukcję dyskursu krytycznoliterackiego i służy do utwierdzania pewnych intelektualnych celów i osobistych interesów, niekwestionowanych i trudnych do odrzucenia, jeżeli nie ma się pod ręką czegoś w pełni ukształtowanego i funkcjonalnego, czym można by je zastąpić.
W istocie niezwykle trudno jest omawiać styl konkretnych powieści lub wierszy jako „styl”, nie sugerując – nawet wbrew woli – że chodzi o coś zaledwie dekoracyjnego, dodatkowego. Już samo użycie tego terminu wiąże się niemal automatycznie, chociaż nie wprost, z przeciwstawianiem stylu czemuś jeszcze. Wielu krytyków najwyraźniej tego
Ponieważ nasze rozumienie formy jest przestrzenne (a jej greckie metafory pochodzą od pojęć związanych z przestrzenią), dysponujemy bogatszym słownikiem dla opisywania form w sztukach przestrzennych niż rozciągających się w czasie, choć tu wyjątek stanowi oczywiście dramat. Być może jest tak dlatego, że dramat to forma narracyjna (a więc czasowa), która rozwija się wizualnie i obrazowo na scenie. Nie mamy jeszcze poetyki powieści ani jasnego pojęcia o formach narracji. Być może krytyka filmowa pozwoli dokonać przełomu w tym zakresie, gdyż filmy, choć mają przede wszystkim formę wizualną, są także podgatunkiem literatury.
