ironię) do materii dzieła. Artysta o takim podejściu zachowuje – dzięki retorycznej nakładce, czyli stylizacji – szczególny dystans wobec tematu. W rezultacie jednak otrzymujemy na ogół dzieła o zbyt wąskim i wtórnym ujęciu lub takie, których elementy wydają się nieskładne, oderwane od całości. (Dobrym przykładem tego drugiego zjawiska jest relacja między wizualnie znakomitym rozwiązaniem akcji w Damie z Szanghaju [The Lady from Shanghai, 1947] Orsona Wellesa a resztą filmu). Kultura przywiązana do użyteczności sztuki (zwłaszcza do jej użyteczności moralnej), obciążona bezsensowną potrzebą odgradzania poważnych działań artystycznych od tych, które tylko dostarczają rozrywki, niewątpliwie czerpie z dziwactw stylizowanej sztuki uzasadnioną i cenną satysfakcję (omówioną przeze mnie w Zapiskach o kampie [por. s. 369 – 393]). Oczywiste jest jednak, że sztuka stylizowana – ewidentnie sztuka nadmiaru, pozbawiona harmonii – nigdy nie może być naprawdę pierwszorzędna.
Wszelkim współczesnym zastosowaniom pojęcia stylu szkodzi założenie, że forma i treść są przeciwstawne. Jak uwolnić się od poczucia, że „styl”, który funkcjonuje jak pojęcie formy, działa na niekorzyść treści? Jedno wydaje się pewne. Żadne tezy o organicznej relacji między stylem i treścią nie zabrzmią przekonująco – i nie doprowadzą głoszących je krytyków do przekształcenia dyskursu – dopóki pojęcia treści nie ustawi się na właściwym miejscu.
Większość krytyków gotowa jest przyznać, że dzieło sztuki nie „zawiera” pewnej dozy treści (albo funkcji, jak w architekturze) zdobionej przez „styl”. Niewielu natomiast zastanawia się nad pozytywnymi konsekwencjami tego poglądu. Czym jest „treść”? Albo, mówiąc dokładniej, co zostanie z pojęcia treści, kiedy już wykroczymy poza kontrast między treścią a stylem (lub formą)? Odpowiedź wynika częściowo z tego, że „treść” dzieła sztuki sama jest dość szczególną konwencją stylistyczną. Wielkim zadaniem teorii krytycznej pozostaje staranna analiza formalnej funkcji tematu.
Dopóki nie uznamy tej funkcji tematu i nie zbadamy jej rzetelnie, krytycy będą w sposób nieunikniony traktować dzieła sztuki jako „przesłania” (w węższym zakresie, oczywiście, w tych dziedzinach, które są lub w dużym stopniu stały się abstrakcyjne, na przykład w muzyce, malarstwie i tańcu. Krytycy bynajmniej nie rozwiązali tu problemu, po prostu ich od niego uwolniono). Rzecz jasna, dzieło sztuki można utożsamiać z przesłaniem rozumianym jako odpowiedź na jakieś pytanie. Na najbardziej podstawowym poziomie wykonany przez Goyę portret księcia Wellingtona można rozpatrywać jako odpowiedź na pytanie, jak wyglądał Wellington, a Annę Kareninę postrzegać jako analizę problemu miłości, małżeństwa i cudzołóstwa. Kwestia zgodności reprezentacji artystycznej z realnym życiem, zaniechana w znacznej mierze na przykład w malarstwie, nadal stanowi bardzo istotne kryterium dla większości krytyków oceniających wybitne powieści, dramaty i filmy. Teoria krytyczna zajmuje się tym zagadnieniem już od dawna. Co najmniej od czasów Diderota główny nurt krytyki we wszystkich dziedzinach artystycznych, odwołujący się do pozornie tak różnych czynników jak prawdopodobieństwo i właściwa postawa moralna, w istocie traktuje dzieło sztuki jako przesłanie wyrażone w formie dzieła sztuki.
Takie podejście do dokonań artystycznych nie jest całkiem pozbawione sensu. Bez wątpienia jednak oznacza wykorzystywanie sztuki do takich celów, jak analiza historii idei, diagnozowanie współczesnej kultury i budzenie solidarności społecznej. Niewiele ma to wspólnego z tym, co się dzieje wówczas, gdy osoba w jakiejś mierze wykształcona i estetycznie wrażliwa patrzy na dzieło sztuki w należyty sposób. Dzieło sztuki odbierane jako dzieło sztuki jest doświadczeniem, nie przesłaniem ani odpowiedzią na pytanie. Sztuka jest nie tylko o czymś, sama w sobie jest czymś. Dzieło sztuki to obiekt w świecie, a nie komentarz lub tekst na temat świata.
Nie twierdzę, że dzieło sztuki tworzy świat zupełnie zamknięty. Oczywiście sztuka (z istotnym wyjątkiem muzyki) odnosi się do świata rzeczywistego – do naszej wiedzy, doświadczenia, wartości. Przedstawia informacje i oceny. Charakterystyczną cechą dzieł sztuki jest jednak to, że prowadzą nie do wiedzy pojęciowej (w odróżnieniu od dziedzin dyskursywnych i naukowych: filozofii, socjologii, psychologii, historii), lecz do swoistej ekscytacji, zaangażowania, opinii kształtowanych w stanie zniewolenia lub zauroczenia. Wiedza zdobyta dzięki sztuce jest więc doświadczaniem formy lub stylu, w jakich coś wiemy, a nie wiedzą o czymś (jak znajomość faktów lub osąd moralny) samą w sobie.
Zrozumiały staje się teraz prymat ekspresyjności w dziełach sztuki, a także przyznawanie ekspresyjności, czyli stylowi, należnego jej pierwszeństwa wobec treści (jeśli niesłusznie oddzielamy treść od stylu). Raj utracony podoba nam się przecież nie ze względu na zawarte w nim poglądy na temat Boga i człowieka, ale ze względu na ucieleśniony tu wyższy rodzaj energii, witalności, ekspresyjności.
Stąd wynika również szczególna zależność dzieła sztuki, choćby najbardziej ekspresyjnego, od współdziałania odbiorcy. Można bowiem widzieć, co dzieło sztuki „mówi”, i zachowywać obojętność – z powodu ograniczonych horyzontów lub rozproszenia uwagi. Sztuka jest uwodzeniem, nie gwałtem. Dzieło sztuki proponuje doznanie, które ma objawiać cechę władczości. Sztuka nie może jednak uwieść bez współudziału doświadczającego podmiotu.
Krytycy, którzy rozpatrują dzieło sztuki jako przesłanie, będą z konieczności nieufni wobec „stylu”, choćby nawet głośno deklarowali poparcie dla „wyobraźni”. Zresztą wyobraźnia tak naprawdę oznacza dla nich nadwrażliwość w ukazywaniu „rzeczywistości”. Koncentrują się właśnie na tej „rzeczywistości” usidlonej w dziele sztuki, a nie na stopniu, w jakim dzieło angażuje umysł w szczególne transformacje.
Kiedy jednak metafora dzieła sztuki jako przesłania straci swoją zasadność, ambiwalentne nastawienie do „stylu” powinno zniknąć. Ambiwalencja odzwierciedla bowiem domniemane napięcie między przesłaniem a sposobem jego wyrażania.
Koniec końców, podejścia do stylu nie zmieni samo nawoływanie do należytego (czyli nieutylitarystycznego) spojrzenia na dzieło sztuki. Ambiwalentne nastawienie do stylu nie wyrasta z prostego błędu – dosyć łatwo można by je wtedy wykorzenić – lecz z namiętności: namiętności całej kultury. Jest to namiętność do ochrony i obrony wartości tradycyjnie postrzeganych jako „zewnętrzne” wobec sztuki, mianowicie moralności i prawdy, nieustannie zagrożonych skompromitowaniem przez sztukę. Za ambiwalentnym nastawieniem do stylu kryje się historyczna niepewność Zachodu co do relacji między sztuką a moralnością, między domeną estetyki a domeną etyki.
Problem stosunku sztuki do moralności jest bowiem problemem pozornym. Samo to rozróżnienie stanowi pułapkę, a jego miarodajność opiera się na kwestionowaniu jedynie estetyki, nigdy zaś etyki. Przez samo stosowanie takiej argumentacji, przez obronę autonomii wymiaru estetycznego (którą i ja – z pewnym oporem – podjęłam) już przyznajemy coś, czego przyznawać nie powinniśmy: że dzieło sztuki wywołuje dwa niezależne i konkurencyjne typy reakcji, estetyczny i etyczny. Zupełnie jakbyśmy, doznając dzieła, musieli wybierać między odpowiedzialnym, godnym człowieka zachowaniem a przyjemną stymulacją świadomości!
Rzecz jasna, nasza reakcja na dzieła sztuki nigdy nie jest wyłącznie estetyczna, niezależnie od tego, czy chodzi o dramat lub powieść, ukazujące ludzkie decyzje i działania, czy – co mniej oczywiste – o obraz Jacksona Pollocka lub grecką amforę. (Moralne aspekty formalnych właściwości malarstwa wnikliwie opisywał John Ruskin). Równie słuszne jest jednak to, że nie oceniamy dzieł sztuki przez pryzmat takiej moralności, jaką mierzymy rozmaite czyny w realnym życiu. Z pewnością byłabym oburzona, gdyby któryś z moich znajomych zamordował żonę i nie poniósł
