nimi) w Winterbranch Merce’a Cunninghama, w koncercie muzyki kameralnej Charlesa Wuorinena, Nagim lunchu Burroughsa albo „czarnych” obrazach Ada Reinhardta, dzieła te z pewnością będą nam się wydawały nudne, brzydkie, niezrozumiałe.
Styl pełni też inne funkcje poza wskazaną przeze mnie, szeroko pojętą funkcją mnemoniczną.
Każdy styl, na przykład, przedstawia epistemologiczną decyzję, interpretację tego, co i jak postrzegamy. Najłatwiej zauważyć to we współczesnym, samoświadomym okresie artystycznym, chociaż to stwierdzenie odnosi się w równym stopniu do wszelkiej sztuki. Tak więc styl powieści Robbe-Grilleta wyraża absolutnie zasadny, choć ograniczony wgląd w relacje między osobami i przedmiotami: osoby to też przedmioty, a przedmioty to nie osoby. Behawiorystyczne traktowanie osób oraz niechęć do „antropomorfizacji” przedmiotów oznaczają tu decyzję stylistyczną – decyzję, by precyzyjnie charakteryzować wizualne i topograficzne właściwości przedmiotów, by w istocie wykluczyć modalności zmysłowe inne niż wzrok, może dlatego że dostępny język służący do ich opisu jest mniej dokładny i niezbyt neutralny. Pełen powtórzeń, nawracający styl w Melanctha Gertrudy Stein odzwierciedla zainteresowanie autorki zaciemnianym przez system czasów gramatycznych rozcieńczaniem bezpośredniej świadomości przez pamięć i antycypację, przez tak zwane kojarzenie. Nacisk, jaki Stein kładzie na teraźniejszość doznań, jest tożsamy z jej decyzją, by trzymać się czasu teraźniejszego, wybierać krótkie, pospolite wyrazy i nieustannie powtarzać ich grupy, stosować niezwykle swobodną budowę zdań i wyrzec się większości znaków interpunkcyjnych. Każdy styl jest metodą położenia na coś nacisku.
Można argumentować, że decyzje stylistyczne, skupiając naszą uwagę na pewnych aspektach, jednocześnie tę uwagę zawężają, nie pozwalają widzieć innych aspektów. Ale większa atrakcyjność jednego dzieła w porównaniu z drugim nie wynika z szerszej gamy zjawisk, które przyciągają naszą uwagę dzięki stylistycznym decyzjom artysty, lecz z intensywności, znaczenia i mądrości tej uwagi, choćby jej zakres był bardzo zawężony.
Treść świadomości jest – w najbardziej ścisłym sensie – nie do wysłowienia. Nie zdołamy opisać całościowo nawet najprostszego odczucia. Każde dzieło sztuki należy więc pojmować nie tylko jako wyrażenie czegoś, ale także jako pewien sposób potraktowania tego, co niewysłowione. Mając do czynienia z największą sztuką, zdajemy sobie zawsze sprawę z tego, czego wypowiedzieć nie można (ze względu na decorum), ze sprzeczności pomiędzy wyrażaniem a obecnością niewyrażalnego. Środki stylistyczne są też technikami unikania. Najpotężniejszym składnikiem dzieła sztuki często bywa milczenie.
Moje uwagi o stylu miały na celu przede wszystkim wyjaśnienie pewnych błędnych przekonań dotyczących dzieł sztuki oraz metod ich omawiania. Trzeba jednak dodać, że pojęcie stylu odnosi się do wszelkich doznań (ilekroć chodzi nam o ich formę lub cechy). I podobnie jak wiele pociągających nas dzieł sztuki ma według proponowanego przeze mnie standardu niejednorodny lub mieszany charakter, tak wiele elementów naszych doznań, których nie zaliczylibyśmy do dzieł sztuki, wykazuje cechy obiektów artystycznych. Ilekroć jakaś wypowiedź, ruch, zachowanie, przedmiot odbiegają w czymś od najbardziej bezpośredniego, użytecznego, nieczułego sposobu wyrażania się lub istnienia w świecie, możemy dostrzegać w nich „styl” i odbierać je jako autonomiczne, a zarazem wzorcowe.
2
Artysta, cierpiętnik modelowy
[M]ój najbogatszy styl to zsyntetyzowany głos głównej postaci.
Cesare Pavese zaczął pisać około roku 1930, a powieści, które przetłumaczono i wydano w naszym kraju – La casa in collina (Dom na wzgórzu), Księżyc i ogniska, Tra donne sole (Wśród samych kobiet) i Il diavolo sulle colline (Diabeł na wzgórzach) – powstały w latach 1947–1949, wobec czego czytelnik mający dostęp tylko do ich angielskojęzycznych przekładów nie może wyrobić sobie pojęcia o jego twórczości. Z tych czterech powieści wyłania się jednak obraz pisarza, którego głównymi zaletami były: wrażliwość, oszczędność oraz panowanie nad tekstem. Pavese pisze stylem płaskim, suchym, pozbawionym emocji – zwraca uwagę chłód jego prozy, choć przedstawione zdarzenia są często pełne przemocy. Nie skupia się on jednak nigdy na brutalnych wydarzeniach (takich jak samobójstwo w Tra donne sole czy wojna w Il diavolo sulle colline), lecz raczej ostrożnie eksploruje subiektywne odczucia narratora. Bohater Pavesego przeważnie dąży do osiągnięcia jak największej klarowności myśli, a najczęściej występującym problemem jest brak komunikacji. Powieści Pavesego mówią o kryzysach sumienia, do których bohater stara się nie dopuścić. Częstymi motywami są w nich: atrofia emocji, osłabienie zdolności odczuwania i sił witalnych. Cierpienie wysoko cywilizowanych ludzi, rozczarowanych życiem już na wczesnym etapie, gdy ironia przeplata się z przeprowadzaniem melancholijnych eksperymentów na własnych emocjach, to temat znany w literaturze. Do dzieł eksplorujących ten nurt nowoczesnej wrażliwości zalicza się na przykład francuska proza i poezja ostatnich osiemdziesięciu lat. Powieści Pavesego są jednak – w przeciwieństwie do literatury francuskiej – pozbawione sensacji, czyste. Główna akcja rozgrywa się w nich zawsze gdzieś za kulisami lub w przeszłości, a sceny erotyczne są znacząco nieobecne.
Jakby chcąc zrekompensować skarlałe relacje między swoimi bohaterami, Pavese zwykle ukazuje ich jako mocno związanych z określonym miejscem – często jest nim miejski krajobraz Turynu, w którym pisarz studiował i mieszkał przez większość swojego dorosłego życia, bądź też otaczające go wiejskie tereny Piemontu, gdzie się urodził i spędził dzieciństwo. Choć Pavese skupia się na konkretnym miejscu i pragnie odnaleźć czy odkryć jego znaczenie, jego proza nie ma bynajmniej cech twórczości regionalnej, co pewnie jest jednym z powodów, dla których nie wzbudziła u angielskojęzycznych czytelników tak wielkiego entuzjazmu jak książki Silonego czy Moravii, mimo że Pavese jest pisarzem znacznie bardziej od nich utalentowanym i oryginalnym. Lecz Pavese to Włoch z północy. Ta część kraju nie przypomina Italii ze snu turysty, a Turyn to duże, przemysłowe miasto, któremu brakuje historycznej patyny i zmysłowości przyciągającej zagranicznych podróżników. W Turynie i Piemoncie Pavesego nie ma zabytków, lokalnego kolorytu ani etnicznego uroku. W jego powieściach miejsce istnieje, lecz pozostaje czymś nieosiągalnym, anonimowym, nieludzkim.
Podejście Pavesego do relacji człowieka z miejscem, którego bezosobowa siła przyciąga i paraliżuje, będzie znane każdemu, kto widział filmy Alaina Resnais’go albo, jeszcze lepiej, Przyjaciółki (Le amiche, 1955), Przygodę (L’Avventura, 1960) i Noc (La notte, 1961) Michelangela Antonioniego (pierwszy z wymienionych filmów jest ekranizacją najlepszej powieści Pavesego Tra donne sole). Lecz prozę Pavesego trudno uznać za popularną w każdym razie w nie większym stopniu niż, powiedzmy, filmy Antonioniego. (Ci, którym jego kino nie przypadło do gustu, nazywają je „literackim” i „zanadto subiektywnym”). Podobnie jak one, powieści Pavesego są wyrafinowane, pełne aluzji (choć zawsze czytelne), spokojne, antydramatyczne, autonomiczne. O ile jednak Antonioni jest wielkim filmowcem, o tyle Pavese nie jest wielkim pisarzem. Mimo to zasługuje w Anglii i Ameryce na znacznie większą uwagę niż ta, którą go do tej pory obdarzono8.
Niedawno wydano po angielsku dzienniki Pavesego, prowadzone przezeń od 1935 aż do 1950 roku9, kiedy to jako czterdziestodwulatek popełnił samobójstwo. Ich lektura – jako przykładu specyficznego
Cesare Pavese,
To samo tyczy się innego włoskiego twórcy, Tommasa Landolfiego, autora licznych opowiadań i powieści, który urodził się w tym samym roku co Pavese (1908), lecz wciąż żyje i pisze. [Landolfi zmarł w 1979 roku – przyp. tłum.]. Po angielsku wydano tylko jeden jego tom, zbiór dziewięciu opowiadań zatytułowany
Cesare Pavese,
