(i filmu) warto często je powtarzać.
Dla większości osób – pisze Ortega y Gasset w Dehumanizacji sztuki – przyjemność estetyczna oznacza stan umysłu w gruncie rzeczy nieodróżnialny od ich zwykłych reakcji. Sztukę pojmują jako zestaw środków, które zapewniają im kontakt z interesującymi sprawami ludzkimi. Kiedy się smucą lub cieszą losami bohaterów dramatu, filmu czy powieści, doświadczają czegoś niezbyt odbiegającego od smutku i radości spowodowanych podobnymi zdarzeniami w realnym życiu – poza tym że doznawanie ludzkich losów w dziełach sztuki jest mniej ambiwalentne, stosunkowo obiektywne, a także wolne od bolesnych konsekwencji. Jest też (w pewnej mierze) bardziej intensywne, bo doznając cierpienia i przyjemności za czyimś pośrednictwem, możemy sobie pozwolić na większą zachłanność. Ale, jak argumentuje Ortega, „zaabsorbowanie ludzką treścią dzieła jest zasadniczo niezgodne z właściwym zadowoleniem estetycznym”3.
Ortega ma absolutną rację. Nie powinien jednak zamykać na tym sprawy, dyskretnie oddzielając w ten sposób reakcję estetyczną od moralnej. Sztuka, jak uważam, wiąże się z moralnością. Jednym z przejawów tego związku jest dostarczana przez sztukę przyjemność moralna – z tym że właściwa sztuce przyjemność moralna nie płynie z pozytywnego ani negatywnego osądzania czynów. Przyjemność moralna w sztuce – a także moralna użyteczność sztuki – polega na inteligentnym zaspokajaniu świadomości.
„Moralność” oznacza zakorzeniony typ zachowania, obejmujący uczucia i czyny. Jest kodeksem działań, a także ocen i doznań utrwalających w nas nawyk pewnego sposobu reakcji, które wskazują nam standard zachowań albo prób zachowywania się wobec wszystkich ludzi (wobec każdej istoty uważanej za człowieka) tak, jakby powodowała nami miłość. Naturalnie, miłość odczuwamy tak naprawdę wobec niewielu osób – znanych nam w rzeczywistości lub w wyobraźni. Moralność to forma działania, a nie repertuar możliwości do wyboru.
Jeśli tak pojmujemy moralność – jako jedno z osiągnięć ludzkiej woli, która narzuca sobie tryb postępowania i istnienia w świecie – staje się oczywiste, że nie ma żadnego ogólnego antagonizmu między formą świadomości skierowaną na działanie, czyli moralnością, a karmieniem świadomości, czyli doznaniem estetycznym. Jedynie wtedy gdy dzieło sztuki zostaje sprowadzone do przesłania o sprecyzowanej treści, a moralność utożsamiona z jakąś określoną moralnością (każda zaś określona moralność zawiera także śmieci, elementy służące wyłącznie do obrony ograniczonych interesów społecznych i wartości klasowych), możemy znaleźć powody, by podejrzewać dzieło sztuki o podważanie moralności. I jedynie wtedy możemy w pełni oddzielać wymiar estetyczny od etycznego.
Jeśli natomiast pojmujemy moralność jako ogólną decyzję świadomości, okazuje się, że nasza reakcja na sztukę ma charakter „moralny” w takiej mierze, w jakiej ożywia w nas wrażliwość i świadomość. To wrażliwość bowiem karmi naszą zdolność do wyboru moralnego i stymuluje gotowość do działania – zakładając, że faktycznie dokonujemy wyboru (w przeciwnym razie nie można nazwać czynu moralnym), a nie poprzestajemy na ślepym, bezmyślnym posłuszeństwie. Sztuka spełnia to „moralne” zadanie, ponieważ cechy właściwe doznaniu estetycznemu (bezstronność, kontemplacyjność, uważność, budzenie uczuć) oraz obiektowi estetycznemu (wdzięk, inteligencja, ekspresyjność, energia, oddziaływanie na zmysły) są również podstawowymi elementami reakcji moralnej na życie.
W sztuce „treść” jest jakby pretekstem, wabikiem, który wciąga świadomość w zasadniczo formalne procesy transformacji.
Właśnie dlatego możemy ze spokojnym sumieniem podziwiać dzieła sztuki, które pod względem „treści” wydają nam się nie do przyjęcia. (Podobne problemy sprawia ocena takich utworów jak Boska komedia, których założenia są nam intelektualnie obce). Jeśli nazwiemy Triumf woli (Triumph des Willens, 1934) i Olimpiadę (Olympia, 1938) Leni Riefenstahl arcydziełami, nie będzie to oznaczało traktowania propagandy nazistowskiej z estetyczną pobłażliwością. Propaganda nazistowska jest w tych filmach niewątpliwie obecna. Obecne jest w nich jednak coś jeszcze, czego odrzucenie przyniesie nam stratę. Te dwa filmy Riefenstahl (wyjątkowe pośród prac artystów nazistowskich), ukazując misterne poruszenia inteligencji, wdzięk i zmysłowość, wykraczają poza kategorie propagandy, a nawet reportażu. I oto (z pewnym zażenowaniem) oglądamy „Hitlera”, a przecież nie Hitlera, „olimpiadę z 1936 roku”, a przecież nie olimpiadę z 1936 roku. Pod wpływem filmowego geniuszu Riefenstahl „treść” – choćby wbrew woli reżyserki – zaczyna grać rolę czysto formalną.
Dzieło sztuki, o ile jest dziełem sztuki, nie może – niezależnie od osobistych intencji artysty – za czymkolwiek się opowiadać. Najwięksi twórcy zyskują wzniosłą neutralność. Wystarczy pomyśleć o dziełach Homera i Szekspira, od stuleci analizowanych przez uczonych i krytyków, którzy na próżno usiłują wydobyć z nich konkretne „poglądy” na naturę człowieka, moralność i społeczeństwo.
Spójrzmy też ponownie na twórczość Geneta – chociaż tu znajdujemy dodatkowe dowody na poparcie wysuwanej przeze mnie tezy, jako że intencje artysty są nam znane. Czytając jego dzieła, można odnieść wrażenie, że oczekuje się od nas aprobaty okrucieństwa, zdradliwości, rozwiązłości i morderstwa. Niemniej, o ile jego teksty są istotnie dziełami sztuki, Genet za niczym się nie opowiada. Genet zapisuje, pochłania, przemienia własne doświadczenie. Zresztą sam proces przemieniania jest ewidentnym tematem jego książek: są to nie tylko dzieła sztuki, ale także dzieła o sztuce. Jednak nawet gdy – jak to zazwyczaj bywa – owo przetwarzanie doświadczenia nie jest dla twórcy pierwszoplanowe, właśnie ono przyciąga naszą uwagę. To, że postaci z książek Geneta odstręczałyby nas w realnym życiu, jest bez znaczenia. Podobny stosunek mielibyśmy przecież do większości postaci z Króla Leara. Atrakcyjność Geneta polega na unicestwianiu „tematu” za pomocą spokojnej i inteligentnej wyobraźni.
Pozytywny lub negatywny sąd moralny o tym, co dzieło sztuki „mówi”, jest równie nieistotny jak wywołane przez nie podniecenie seksualne (oba zjawiska występują, oczywiście, bardzo często), a argumenty wytaczane przeciwko przyzwoitości i stosowności jednego odnoszą się w równej mierze do drugiego. Można nawet argumentować, że właśnie idea unicestwienia tematu dostarcza nam jedynego rzetelnego kryterium odróżniania literatury, filmów i obrazów erotycznych będących sztuką od tych, które (z braku lepszego słowa) trzeba nazwać pornografią. Pornografia zawiera „treść” i ma skłaniać nas do kontaktu (płynącego z odrazy, pożądania) z tą treścią. Jest substytutem życia. Sztuka natomiast nie podnieca, a jeśli podnieca, podniecenie zostaje złagodzone przez doznanie estetyczne. Wielka sztuka zawsze zachęca do kontemplacji – do kontemplacji dynamicznej. Reakcja czytelnika, słuchacza lub widza – choćby najbardziej pobudzonego tymczasowym utożsamieniem tego, co odnalazł w dziele sztuki, z realnym życiem – musi ostatecznie (jeśli jest reakcją na dzieło sztuki) być zdystansowana, spokojna, kontemplacyjna, emocjonalnie swobodna, pozbawiona gniewu i stronniczości. Co ciekawe, Genet stwierdził niedawno, że jeśli jego książki podniecają czytelników seksualnie, „są źle napisane, bo emocja poetycka powinna być na tyle silna, żeby żaden czytelnik nie reagował podnieceniem. O ile moje książki są pornograficzne, nie odrzucam ich, mówię tylko, że zabrakło mi gracji”.
Dzieło sztuki może zawierać przeróżne informacje i uczyć nowych (niekiedy chwalebnych) postaw. Od Dantego możemy się dowiedzieć czegoś o teologii średniowiecznej i historii Florencji, a pod wpływem Chopina po raz pierwszy doświadczyć namiętnej melancholii; malarstwo Goi może nas przekonać o barbarzyństwie wojny, a Tragedia amerykańska o bestialstwie kary śmierci. O ile jednak traktujemy te utwory jako dzieła
Ortega y Gasset,
