dla mnie jest »treścią«”, na niewiele się tu zdaje. Trudno uwolnić się od rozróżnienia tak mocno zakorzenionego i pozornie tak oczywistego. Rozwiązaniem może być tylko spojrzenie na sprawę z nowej, bardziej organicznej, teoretycznej perspektywy – choćby przez pryzmat woli. Perspektywa taka powinna oddawać sprawiedliwość podwójnemu aspektowi sztuki: jako obiektowi i jako funkcji, jako sztuczce i jako żywej formie świadomości, jako przezwyciężaniu lub uzupełnianiu rzeczywistości i jako unaocznianiu form jej doświadczania, jako autonomicznej twórczości indywidualnej i jako zależnemu zjawisku historycznemu.
Sztuka to uprzedmiotawianie woli w jakiejś rzeczy materialnej lub wystąpieniu, a także prowokowanie lub pobudzanie woli. Z punktu widzenia artysty jest to uprzedmiotawianie aktu wolicjonalnego; z punktu widzenia odbiorcy – tworzenie wyimaginowanej scenerii dla woli.
Całe dzieje najrozmaitszych dziedzin sztuki można ukazać jako różne postawy wobec woli. Pionierskie prace na ten temat napisali Nietzsche i Spengler. Stosunkowo niedawno wartościową analizę przeprowadził Jean Starobinski w książce Wynalezienie wolności 1700 – 1789, poświęconej głównie osiemnastowiecznemu malarstwu i architekturze. Starobinski bada sztukę tamtego okresu pod kątem nowych idei panowania człowieka nad sobą i nad światem, jako wyraz nowych relacji łączących podmiot i świat. Sztukę postrzegano wtedy jako nazywanie uczuć. Dzięki takiemu nazywaniu sztuka w zasadzie wynajdywała, a na pewno propagowała emocje, tęsknoty i aspiracje, choćby „uczuciową samotność”5 wywoływaną przez projektowane w XVIII wieku ogrody i budzące podziw ruiny.
Powinno więc być oczywiste, że przedstawione tu argumenty za autonomią sztuki, w których określam sztukę jako wyimaginowany krajobraz lub scenerię woli, nie tylko nie wykluczają badania dzieł sztuki jako zjawisk definiowalnych historycznie, ale wręcz do takiego badania zachęcają.
Stylistyczne zawiłości sztuki nowoczesnej, na przykład, wynikają niewątpliwie z bezprecedensowego technicznego poszerzania ludzkiej woli za pomocą technologii, a także z niszczącego angażowania się ludzkiej woli w nowatorską formę społecznego i psychologicznego porządku – formę bazującą na nieustannej zmianie. Trzeba jednak dodać, że sama możliwość eksplozji technologicznej, wprowadzania zamętu w dzisiejszym społeczeństwie i w każdym z nas, zależy od postaw wobec woli wynajdowanych po części i upowszechnianych przez dzieła sztuki w pewnym momencie dziejowym, następnie zaś postrzeganych jako „realistyczne” odczytanie odwiecznej natury człowieka.
Styl to zasada decyzji w dziele sztuki, podpis woli artysty. I podobnie jak ludzka wola jest zdolna do przyjmowania nieokreślonej liczby postaw, tak nieokreślona jest liczba możliwych stylów w dziełach sztuki.
Patrząc z zewnątrz, czyli w ujęciu historycznym, zawsze możemy skorelować decyzje stylistyczne z jakimiś wydarzeniami dziejowymi, na przykład z wynalezieniem pisma lub ruchomej czcionki, z wytworzeniem lub przekształceniem instrumentów muzycznych, z pozyskaniem nowych materiałów przydatnych w rzeźbie lub architekturze. Takie podejście jednak, choć rozsądne i użyteczne, jest z konieczności bardzo uproszczone: traktuje o „okresach”, „tradycjach”, „szkołach”.
Patrząc natomiast od wewnątrz, czyli analizując poszczególne dzieła sztuki i próbując zrozumieć ich wartość oraz osiągany przez nie efekt, w każdej decyzji stylistycznej możemy dostrzec aspekt przypadkowości, choćbyśmy znajdowali najgłębsze uzasadnienia propter hoc. Jeśli sztuka jest wspaniałą grą, jaką wola prowadzi sama ze sobą, „styl” składa się z reguł owej gry. Reguły zaś, koniec końców, są sztucznym i przypadkowym ograniczeniem, niezależnie od tego, czy dotyczą formy (jak terza rima, dodekafonia, frontalność), czy są obecnością pewnej „treści”. Nigdy nie doceniano przypadkowego, bezzasadnego wymiaru sztuki. Od narodzin krytyki – od Poetyki Arystotelesa – krytycy błędnie koncentrują się na tym, co uważają w sztuce za nieodzowne. (Arystoteles miał powody, by głosić, że poezja jest bardziej filozoficzna od historiografii: pragnął uchronić poezję, czyli sztukę, przed uznaniem jej za oparte na faktach, konkretne, opisowe twierdzenia. Zarazem jednak mylnie sugerował, że sztuka dostarcza nam argumentacji podobnie jak filozofia. Od tamtej pory większość krytyki pozostaje pod wpływem metafory dzieła sztuki jako „argumentu” obejmującego przesłanki i wnioski). Krytycy, kiedy chcą pochwalić jakieś dzieło, na ogół wykazują usilnie, że takie właśnie musiało się ono stać, że każdy jego element jest uzasadniony. A twórca, wspominając rolę przypadku, zmęczenia, rozproszeń, wie, że krytycy nie mówią prawdy, że równie dobrze sprawy mogły potoczyć się inaczej. Wrażenie nieuniknioności, jakie wywołują wybitne dzieła sztuki, bierze się nie z nieuniknioności lub niezbędności poszczególnych elementów, lecz całego dokonania.
W dziele sztuki nieunikniony jest zatem styl. Jeśli dzieło wydaje nam się trafne, jeśli nie umiemy sobie wyobrazić, że mogłoby być inne (bez straty lub szkody), reagujemy właśnie na jakość jego stylu. Najbardziej atrakcyjne dzieła wywołują złudzenie, że twórca nie miał wyboru, tak skoncentrowany jest w swoim stylu. Porównajmy choćby to, co w strukturze Pani Bovary i Ulissesa jest wymuszone, wysilone, sztuczne, ze swobodą i harmonią nie mniej ambitnych dzieł, jak Niebezpieczne związki lub Przemiana Kafki. Pierwsze dwie książki są niewątpliwie wielkie. Największa sztuka sprawia jednak wrażenie emanacji, a nie konstrukcji.
Autorytatywność, pewność, spójność, nieuniknioność stylu same, oczywiście, nie wystarczą, by zaliczyć dzieło do najwybitniejszych osiągnięć artystycznych. Cechy te znajdujemy zarówno w muzyce Bacha, jak i w dwóch powieściach Radigueta.
Wskazana przeze mnie różnica między „stylem” a „stylizacją” przypomina być może różnicę między wolą a samowolą.
Styl artysty to nic innego niż konkretny sposób, w jaki artysta zarządza formami swojej sztuki. Właśnie z tego powodu problemy związane z pojęciem „stylu” pokrywają się częściowo z problemami związanymi z pojęciem „formy”, a ich rozwiązania będą mieć ze sobą wiele wspólnego.
Jedną z funkcji stylu można utożsamiać z istotną funkcją formy wymienioną przez Coleridge’a i Valéry’ego: ratowaniem dzieł umysłu od zapomnienia, bo jest ona po prostu jej bardziej indywidualnym uszczegółowieniem. Nietrudno dopatrzeć się jej w rytmicznej, niekiedy rymowanej budowie wszelkiej pierwotnej literatury przekazywanej ustnie. Rytm i rym oraz bardziej złożone środki formalne w poezji – metrum, symetria figur, antytezy – były werbalną metodą utrwalania słów, zanim wynaleziono znaki materialne (pismo). Dlatego archaiczne kultury nadawały poetycką formę temu wszystkiemu, co pragnęły zachować w pamięci.
Formą jakiegoś dzieła — twierdzi Valéry – jest zatem zespół dostrzegalnych cech, których silne oddziaływanie fizyczne ma na celu przeciwstawienie się wszelkim, bardzo różnorodnym czynnikom zagrażającym kształtowi wyrażanej myśli. Może to być zarówno brak zainteresowania, jak zapomnienie czy nawet zastrzeżenia powstające w stosunku do niej w umyśle6.
Forma – w swojej szczególnej postaci, stylu – jest więc projektem wpajania czuciowego, obszarem negocjacji między bezpośrednim wrażeniem zmysłowym a pamięcią (indywidualną lub kulturową). Ta mnemoniczna funkcja pomaga zrozumieć, dlaczego wszelki styl bazuje na jakiejś zasadzie powtarzania i redundancji, a także daje się analizować w jej kategoriach.
Funkcja ta pomaga również zrozumieć trudności, jakich przysparza sztuka najnowsza. Współczesne style nie rozwijają się powoli, nie następują stopniowo jeden po drugim, w długich
Jean Starobinski,
Paul Valéry,
