a równocześnie uważają ich styl (jak go niesłusznie określają) za toporny albo niedbały. Inną oznaką są mieszane uczucia, z jakimi krytyka przyjmuje styl bardzo skomplikowany. Owszem, współcześni twórcy, którzy posługują się stylem misternym, niełatwym, hermetycznym (nie wspominając już o stylu „pięknym”), dostają swój przydział gorących pochwał. Nie ulega jednak wątpliwości, że styl taki bywa często odbierany jako nieszczery: dowodzi ingerencji artysty w materiał, któremu powinno się pozwolić na przemawianie do nas w stanie czystym.
We wstępie do wydania Źdźbeł trawy z 1855 roku Walt Whitman wyrzeka się „stylu”, co od XIX wieku jest w większości dziedzin sztuki typowym wybiegiem służącym do wprowadzenia nowego słownictwa stylistycznego.
Najznakomitszy poeta ma mniej nacechowany styl, a bardziej wyraża swobodnie samego siebie – twierdzi ów znakomity i nader zmanierowany poeta. – Mówi swojej sztuce: nie będę się wtrącał, w moim pisaniu nie dopuszczę żadnej elegancji, żadnej efektowności ani oryginalności, które jak zasłona odgradzałyby mnie od reszty. Nie dopuszczę żadnej przegrody, nawet najbogatszej zasłony. Wypowiadam rzeczy dokładnie takimi, jakie są.
Oczywiście, jak wszyscy wiedzą (a przynajmniej zapewniają, że wiedzą), nie istnieje styl neutralny, absolutnie przezroczysty. Sartre w świetnej recenzji Obcego wykazał, że nawet słynny „biały styl” powieści Camusa – bezosobowy, jasny, rzeczowy, bezbarwny – służy do tworzenia obrazu świata bohatera (świata złożonego z absurdalnych, przypadkowych momentów). Metoda, którą Roland Barthes nazywa „stopniem zero pism a”, jest właśnie przez swoją antymetaforyczność i dehumanizację równie wybiórcza i nienaturalna jak każdy styl tradycyjny. Niemniej idea bezstylowej, przezroczystej sztuki to jedno z najbardziej uporczywych rojeń w kulturze współczesnej. Artyści i krytycy pozorują wiarę w to, że sztuka i sztuczność są nierozdzielne, podobnie jak nierozdzielne są osoba i osobowość. A przecież dążenie do takiego rozdzielenia nie znika, będąc nieustannym sprzeciwem wobec sztuki nowoczesnej z jej oszałamiającym tempem zmian stylistycznych.
Mówienie o stylu jest jednym ze sposobów mówienia o dziele sztuki jako całości. I jak wszelki dyskurs o całościach, rozmowa o stylu musi się opierać na metaforach. A metafory są zwodnicze.
Weźmy, na przykład, wyrazistą metaforę Whitmana. Porównując styl do zasłony, Whitman, rzecz jasna, myli styl z dekoracją i za to potępiłaby go czym prędzej większość krytyków. Koncepcja stylu jako dekoracyjnego obciążenia treści utworu sugeruje, że można ujawnić treść, odsuwając zasłonę, lub (jeśli nieco zmodyfikujemy obrazowanie) że zasłonę można uczynić przezroczystą. Ale to nie jedyny błędny wniosek. Whitmanowska metafora sugeruje także, że styl jest kwestią ilości i gęstości. Jest to idea równie bezzasadna, choć w mniej oczywisty sposób, jak wymysł, że twórca ma autentyczną możliwość wyboru między stylem a brakiem stylu. Styl nie jest ilościowy, podobnie jak nie jest czymś naddanym. Zastosowanie bardziej skomplikowanej konwencji stylistycznej – powiedzmy, większe oddalenie prozy od słownictwa i intonacji mowy potocznej – nie oznacza, że utwór ma „więcej” stylu.
Praktycznie wszystkie metafory stylu polegają na umieszczaniu treści wewnątrz, a stylu na zewnątrz. Bardziej sensowne byłoby odwrócenie tego obrazowania: treść (temat) na zewnątrz, styl wewnątrz. Jean Cocteau pisze: „Dekoracyjny styl nigdy nie istniał. Styl jest duszą, a tak się niefortunnie składa, że u nas dusza przyjmuje formę ciała”. Nawet gdyby zdefiniować styl jako wywierane przez nas wrażenie, nie musiałaby stąd wcale wynikać sprzeczność między stylem, jaki przybieramy, a tym, jacy jesteśmy „naprawdę”. Taka antyteza pojawia się w gruncie rzeczy nadzwyczaj rzadko. Wywierane przez nas wrażenie prawie zawsze jest naszym sposobem bycia. Maska jest twarzą.
Powinnam zaznaczyć, że moje uwagi o niebezpiecznych metaforach nie wykluczają stosowania ograniczonych, konkretnych metafor w opisie oddziaływania takiego czy innego stylu. Wydaje się, że można bez szkody, czerpiąc z mało subtelnej terminologii służącej do określania doznań fizycznych, charakteryzować styl jako „krzykliwy”, „ciężki”, „mdły”, „niesmaczny” lub – sięgając do obrazowania związanego z rodzajem argumentacji – jako „niespójny”.
Niechęć do „stylu” jest zawsze niechęcią do konkretnego stylu. Nie ma dzieł bezstylowych, są jedynie dzieła należące do różnych, mniej lub bardziej złożonych tradycji i konwencji stylistycznych.
Wynika stąd, że pojęcie stylu w sensie ogólnym ma określone, historyczne znaczenie. Nie chodzi jedynie o to, że styl wiąże się z pewnym miejscem i czasem i że na naszą percepcję stylu danego dzieła wpływa świadomość jego historyczności, osadzenia w chronologii. Widzialność stylów jest sama w sobie wytworem świadomości historycznej. Nigdy nie rozpoznalibyśmy charakteru nowego stylu, gdyby nie eksperymenty z poprzednimi, znanymi nam normami artystycznymi albo odstępstwa od nich. Co więcej, analiza pojęcia „styl” także wymaga uwzględnienia jego rozwoju historycznego. Odbiorcy sztuki widzą w stylu problematyczny, dający się wyodrębnić element dzieła tylko w pewnych momentach dziejowych – by za tą fasadą rozważać inne kwestie, w ostatecznym rozrachunku etyczne i polityczne. Przypisywanie komuś lub czemuś jakiegoś stylu to pojawiające się od renesansu remedium na kryzysy, które zagrażają dawnym ideałom prawdy, postawy moralnej, a także naturalności.
Przypuśćmy jednak, że w tych wszystkich kwestiach panuje zgoda: wszelka reprezentacja jest ucieleśniona w jakimś stylu (co łatwo powiedzieć), nie ma zatem, ściśle rzecz biorąc, czegoś takiego jak realizm, chyba że rozumiany jako szczególna konwencja stylistyczna (co już trudniejsze). Niemniej istnieją rozmaite style. Każdy zna kierunki artystyczne – przywołajmy choćby manieryzm z przełomu XVI i XVII wieku oraz secesję w malarstwie, architekturze i wystroju wnętrz – o których nie wystarczy powiedzieć, że charakteryzują się jakimś „stylem”. Tacy artyści jak Parmigianino, Pontormo, Rosso i Bronzino, jak Gaudí, Guimard, Beardsley i Tiffany, niewątpliwie kultywują styl. Wydają się wprost pochłonięci zagadnieniami stylistycznymi i w gruncie rzeczy mniej zainteresowani tym, co przekazują, niż samym sposobem przekazu.
Wobec tego rodzaju sztuki, najwyraźniej wymagającej rozróżnienia, które krytykuję, potrzebujemy terminu „stylizacja” lub jego odpowiednika. Ze „stylizacją” mamy do czynienia właśnie wtedy, gdy artysta dokonuje podziału – bynajmniej nie nieuniknionego – na formę i materię. Kiedy styl i temat zostają poddane takiemu rozróżnieniu, czyli wykorzystane przeciwko sobie, możemy zasadnie mówić o tematach ukształtowanych (lub zniekształconych) w pewnym stylu. Twórcze zniekształcenie zdarza się częściej. Kiedy bowiem artysta pojmuje swój materiał jako „temat”, dostrzega także możliwość jego wyeksploatowania. A tematy, jawiąc się jako dosyć zaawansowane w tym procesie eksploatacji, dopuszczają coraz dalej posunięte stylizowanie.
Porównajmy, na przykład, niektóre nieme filmy Sternberga (Poszukiwacze zbawienia [The Salvation Hunters, 1925], Ludzie podziemia [Underworld, 1927], Życie zaczyna się jutro [The Docks of New York, 1928]) z jego sześcioma amerykańskimi filmami z udziałem Marleny Dietrich nakręconymi w latach trzydziestych. Najlepsze wczesne produkcje tego reżysera wyróżnia zdecydowana stylistyka i wyrafinowana warstwa estetyczna. Historia marynarza i prostytutki z filmu Życie zaczyna się jutro nie wywołuje w nas jednak takiego samego odczucia jak losy postaci odgrywanej przez Dietrich w Blond Venus (Blonde Venus, 1932) lub w Imperatorowej (The Scarlet Empress, 1932): nie odnosimy wrażenia, że jest to ćwiczenie stylistyczne. Późniejsze filmy Sternberga odznaczają się ironicznym podejściem do tematu (do romantycznej miłości, femme fatale), traktowaniem go jako interesującego o tyle, o ile można go przedstawić w przejaskrawieniu – czyli wystylizować. W malarstwie kubistycznym,
