budzić zastrzeżenia tylko pod warunkiem, że nie odrzucimy płytkiego rozróżnienia na formę i treść. Dzieło sztuki bowiem nie ma treści w takim samym sensie, w jakim treści nie ma świat. Obydwa istnieją. Obydwa nie potrzebują uzasadnienia; dla żadnego z nich nie można by też uzasadnienia znaleźć.
Przestylizowanie, typowe na przykład dla malarstwa manierystycznego i secesji, jest mocną formą doznawania świata jako zjawiska estetycznego, ale niczym więcej – jedynie szczególnie mocną formą, która powstaje w odpowiedzi na przytłaczająco dogmatyczny styl realizmu. Wszelki styl – czyli wszelka sztuka – świadczy o tym samym. A świat, ostatecznie, jest zjawiskiem estetycznym.
Świat (rozumiany jako wszystko, co istnieje) nie może bowiem, koniec końców, mieć uzasadnienia. Uzasadnienie jest działaniem umysłu wykonywalnym tylko wtedy, gdy jeden element świata rozpatrujemy w stosunku do drugiego – nie zaś wtedy, gdy rozważamy wszystko, co istnieje.
Dzieło sztuki, o ile się w nie angażujemy, ma nad nami władzę całkowitą, absolutną. Celem sztuki nie jest wspieranie prawdy – ani konkretnej i historycznej, ani też wiecznej. „Jeśli sztuka jest w ogóle czymś – pisze Alain Robbe-Grillet – to jest wszystkim, a w takim razie musi być samowystarczalna i poza nią nic nie może istnieć”.
Nietrudno jednak karykaturować tę postawę, bo żyjemy w świecie i właśnie w świecie wykonujemy obiekty artystyczne oraz czerpiemy z nich przyjemność. Broniona przeze mnie autonomia sztuki – jej prawo do braku „znaczenia” – nie wyklucza namysłu nad efektem, wpływem lub funkcją sztuki, jeśli uznajemy, że w tym funkcjonowaniu obiektu artystycznego jako takiego podział na wymiar estetyczny i wymiar etyczny nie ma sensu.
Kilkakrotnie zastosowałam wobec dzieła sztuki metaforę pokarmu. Zaangażowanie w dzieło sztuki wiąże się niewątpliwie z doświadczaniem dystansu wobec świata. Samo dzieło jest jednak także pełnym energii, magicznym i wzorcowym obiektem, który prowadzi nas z powrotem do świata jakości bardziej otwartych i wzbogaconych wewnętrznie.
Raymond Bayer pisał: „Każdy obiekt estetyczny narzuca nam – w odpowiednich rytmach – wyjątkową, niepowtarzalną formułę przepływu naszej energii. […] Każde dzieło sztuki wyraża zasadę posuwania się naprzód, zatrzymywania się, oglądu; obraz napięcia lub odprężenia, ślad pieszczotliwej lub niszczycielskiej ręki – ręki artysty”. Możemy nazywać to fizjonomią dzieła, jego rytmem lub – tak bym wolała – stylem. Oczywiście, kiedy stosujemy pojęcie stylu, odwołując się do historii, by grupować dzieła sztuki według szkół i okresów, zwykle zacieramy indywidualność stylów. Czego innego natomiast doznajemy, rozpatrując dzieło sztuki pod względem estetycznym (a nie pojęciowym): jeśli jest udane i nadal zdolne do nas przemawiać, doświadczamy jedynie indywidualności i przypadkowości stylu.
Tak samo jest z naszym życiem. Kiedy analizujemy je z zewnątrz – jak postępuje wiele osób, kierując się wskazaniami coraz bardziej wpływowych i popularnych nauk społecznych i psychiatrii – postrzegamy siebie jako przykład praw ogólnych, a przez to stajemy się głęboko i boleśnie wyobcowani z własnych doznań i człowieczeństwa.
William Earle napisał niedawno, że jeśli Hamlet „opowiada” o czymkolwiek, to opowiada o Hamlecie, o jego szczególnej sytuacji, nie o kondycji ludzkiej. Dzieło sztuki to rodzaj demonstracji, zapisu lub świadectwa, który nadaje świadomości konkretną formę, jego celem zaś jest uwidocznienie czegoś pojedynczego. O ile prawdą jest, że nie można niczego oceniać (moralnie, pojęciowo) bez uogólniania, o tyle jest również prawdą, że doznawanie dzieł sztuki i tego, co reprezentują, wykracza poza ocenę – chociaż samo dzieło podlega ocenie jako sztuka. Czy nie to właśnie uznajemy za cechę największych dzieł sztuki: Iliady, powieści Tołstoja, dramatów Szekspira? To, że taka sztuka unieważnia nasze małostkowe oceny, zbyt łatwe szufladkowanie osób i czynów jako dobrych lub złych? I doskonale, że tak się dzieje. (A sprawa moralności jeszcze na tym zyskuje).
Moralność bowiem, w przeciwieństwie do sztuki, znajduje ostateczne uzasadnienie w swojej użyteczności: czyni lub ma czynić życie bardziej ludzkim i znośnym dla nas wszystkich. Świadomość natomiast – nazywana dawniej (dosyć tendencyjnie) zdolnością kontemplacji – może być i jest szersza oraz bardziej różnorodna od działania. Ma swój pokarm: sztukę i myśl spekulatywną – zajęcia, które albo uzasadniają się same, albo uzasadnienia nie potrzebują. Dzieło sztuki sprawia, że dostrzegamy lub rozumiemy coś pojedynczego, zamiast formułować oceny lub uogólniać. Ów akt rozumienia połączony ze zmysłowością to jedyny istotny cel i jedyne, ale wystarczające uzasadnienie dzieła sztuki.
Aby objaśnić charakter doznawania przez nas dzieł sztuki, a także relację między sztuką a pozostałą sferą ludzkich uczuć i działań, najlepiej będzie chyba odwołać się do pojęcia woli. Jest to pojęcie użyteczne, ponieważ wola jest nie tylko konkretną postawą świadomości, świadomości pobudzonej. Jest również nastawieniem do świata – nastawieniem podmiotu.
Złożony akt woli wyrażany i przekazywany w dziele sztuki anuluje świat, a zarazem w niezwykle intensywny i wyspecjalizowany sposób go doświadcza. O tym podwójnym aspekcie woli w sztuce pisze zwięźle Bayer: „Każde dzieło sztuki daje nam uschematyzowane i uniezależnione wspomnienie o podjętej przez wolę decyzji”. Jako wola uschematyzowana, uniezależniona, jako wspomnienie, wola w sztuce dystansuje się od świata.
Wszystko to przywodzi na myśl słynne stwierdzenie Nietzschego z Narodzin tragedii: „[S]ztuka nie jest tylko naśladowaniem naturalnej rzeczywistości, lecz stanowi właśnie jej metafizyczny suplement postawiony obok niej w celu jej przezwyciężenia”4.
Wszystkie dzieła sztuki opierają się na dystansie wobec przeżywanej rzeczywistości, którą reprezentują. „Dystans” ten z definicji jest w pewnym stopniu nieludzki lub bezosobowy, ponieważ aby jawić nam się jako sztuka, dzieło musi ograniczać ingerencję sentymentu i emocjonalne uczestnictwo, będące funkcjami „bliskości”. I właśnie stopień owego dystansu oraz manipulowanie nim, jego konwencjami, stanowi styl dzieła. W ostatecznym rozrachunku „styl” jest sztuką. Sztuka zaś to nic innego jak przeróżne rodzaje stylizowanej, zdehumanizowanej reprezentacji.
Pogląd ten, wyrażany między innymi przez Ortegę y Gasseta, można jednak zrozumieć błędnie – jako sugestię, jakoby sztuka, stosując się do własnej normy, była jakąś błahą, nieprzydatną zabawką. Ortega sam w dużej mierze przyczynia się do powstania tego nieporozumienia, pomijając różnorodną dialektykę podmiotu i świata związaną z doznawaniem dzieł sztuki. Zbyt mocno koncentruje się na dziele sztuki jako pewnego rodzaju obiekcie określającym własne, arystokratyczne duchowo, standardy odbioru. Dzieło sztuki jest przede wszystkim obiektem, nie naśladowaniem, a cała wybitna sztuka, owszem, opiera się na dystansie, sztuczności, na stylu, na tym, co Ortega nazywa dehumanizacją. Niemniej pojęcie dystansu (oraz dehumanizacji) jest mylące, jeśli nie dodamy, że ruch wiedzie nie tylko od świata, ale także ku światu. Przezwyciężanie lub przekraczanie świata w sztuce to również swoiste mierzenie się ze światem i przyuczanie woli do istnienia w świecie. Wydaje się, że Ortega, a nawet Robbe-Grillet, który współcześnie zajmuje takie samo stanowisko, wciąż nie w pełni uwolnili się spod uroku „treści”. Obydwaj bowiem – by ograniczyć treść ludzką sztuki i przeciwstawić się takim zużytym ideologiom jak humanizm i socrealizm, które chciałyby wprząc sztukę w służbę jakiejś etycznej lub społecznej idei – uważają za konieczne ignorować funkcję sztuki. Sztuka jednak wcale nie staje się bezfunkcyjna, jeśli w ostatecznym rozrachunku okazuje się beztreściowa. I chociaż prowadzona przez Ortegę
Friedrich Nietzsche,
