zgodnie z którymi jedne przedmioty mają większą „wagę” niż inne. Odrzuca się również kategorie prawdy i fałszu w odniesieniu do doświadczeń i świadomości – co do zasady należy zwracać uwagę na wszystko. Z tych poglądów, które najbardziej elegancko wyłożył Cage, lecz stanowią dziś podstawę szeroko rozpowszechnionych działań artystycznych, wyrosła sztuka inwentarza, katalogu – a także „przypadku”. Zadaniem sztuki nie jest nadawanie specjalnego statusu określonym doświadczeniom, lecz otwarcie się na ich rozmaitość. Prowadzi to ostatecznie do uwypuklania rzeczy uważanych zazwyczaj za błahe lub nieistotne.
Przywiązanie współczesnej sztuki do „minimalnej” zasady narracyjnej katalogu lub inwentarza wygląda niemal jak parodia światopoglądu kapitalistycznego, zgodnie z którym całe rozczłonkowane środowisko zalicza się do kategorii „dóbr” (obejmującej rzeczy i ludzi, dzieła sztuki i organizmy) – każda rzecz z tego zbioru jest towarem, a więc odrębnym ruchomym obiektem. W sztuce inwentarza chętnie zrównuje się wartość wszystkich obiektów, co jest jedną z możliwych strategii dążenia do doskonale jednorodnego dyskursu. Według tradycyjnych zasad oddziaływanie dzieła sztuki powinno być zmienne w czasie, aby wywołać w odbiorcy określoną sekwencję przeżyć: najpierw jest pobudzany, później sterowany, na końcu zaś spełnia się jego oczekiwania emocjonalne. Obecnie promuje się dyskurs pozbawiony takich tradycyjnych dominant. (Znów wraca zasada oglądania jako czegoś przeciwnego obserwowaniu).
O takiej sztuce można także powiedzieć, że tworzy wielki „dystans” (między widzem a dziełem, widzem a jego emocjami). Lecz dystansowi psychologicznemu często towarzyszą intensywne przeżycia: chłód lub niezaangażowanie, z jakim podchodzimy do jakiejś rzeczy, bywają wprost proporcjonalne do palącego zainteresowania, które w nas ona budzi. W efekcie taki dystans, obecny w znacznej części sztuki „antyhumanistycznej”, równa się obsesji. Jest to aspekt naszego stosunku do „rzeczy”, którego „humanistyczny” nominalizm Rilkego w ogóle nie obejmuje.
16
„Pisanie i mówienie to dziwne czynności”, napisał Novalis w 1799 roku. „Ludzie popełniają przedziwny, zdumiewający błąd, sądząc, że słowami określają rzeczy. Są nieświadomi natury języka – zajmuje się on wyłącznie sobą samym, dzięki czemu stanowi tak bogatą, wspaniałą tajemnicę. Kiedy ktoś mówi tylko po to, by mówić, wówczas wypowiada najbardziej oryginalne i najprawdziwsze twierdzenia”.
Wypowiedź Novalisa może pomóc w wyjaśnieniu pewnego rażącego paradoksu: w czasach, w których powszechnie docenia się milczenie artystyczne, powstaje coraz więcej przegadanych prac. Gadulstwo i powtarzalność dotykają zwłaszcza sztuk szybkiego przebiegu – prozy, muzyki, filmu i tańca – które z ontologicznego punktu widzenia często wydają się bardzo słabo umocowane, co wynika między innymi z tego, że lekceważą wymogi klarownej, antyredukcyjnej konstrukcji z liniowym podziałem na początek, środek i koniec. Ale nie ma tu żadnej sprzeczności. W ponawianych obecnie apelach o ciszę w sztuce nigdy nie chodziło po prostu o wrogie odrzucenie języka. Język z uwagi na swoje możliwości, dawną potęgę oraz zagrożenia, jakie napotyka dziś z jego strony swobodna świadomość, budzi wielki szacunek. Z tak emocjonalnej, ambiwalentnej postawy rodzi się pragnienie stworzenia dyskursu, który będzie zarówno nieodparty (i, co do zasady, nieskończony), jak i osobliwie niewyrażalny, boleśnie okrojony. Proza Stein, Burroughsa i Becketta zawiera niewyartykułowaną ideę, że język da się pokonać słowami, że mówiąc, można pogrążyć się w ciszy.
Strategia ta nie wydaje się zbyt skuteczna, zważywszy na to, jakich skutków można się po niej spodziewać. Lecz nie będzie już tak nietrafiona, jeśli wziąć pod uwagę, że z estetyką ciszy nierzadko łączy się niemal nieopanowana odraza do pustki.
Usiłując pogodzić te dwie sprzeczne tendencje, można próbować wypełnić całą wolną przestrzeń obiektami o słabym oddziaływaniu emocjonalnym, wielkimi połaciami podstawowych barw lub grupami przedmiotów o jednakowej liczbie szczegółów. Można próbować prowadzić dyskurs niemal bez odchyleń, wariacji emotywnych czy emfazy. Takie działania przypominają obsesyjną, kompulsywną ochronę przed niebezpieczeństwem. Osoba dręczona tego rodzaju neurozą zachowuje się zawsze tak samo, ponieważ nieustannie zagraża jej jednakowe niebezpieczeństwo. Musi powtarzać te działania bez końca, gdyż zagrożenie wydaje się nie ustawać. Lecz emocjonalny ogień podsycający obsesyjny dyskurs sztuki można zdławić na tyle, że się o nim niemal zapomina. Ucho słyszy już jedynie jednostajny pomruk lub szum. Oko widzi równomiernie wypełnioną przedmiotami przestrzeń lub, ściślej rzecz biorąc, cierpliwie odwzorowane powierzchowne szczegóły obiektów.
Z tej perspektywy „cisza” rzeczy, obrazów i słów jest warunkiem ich rozpowszechniania. Gdyby zawierały mocny i zróżnicowany ładunek, każdy element dzieła w znacznym stopniu angażowałby psychikę, a zatem ich ogólna liczba musiałaby ulec redukcji.
17
Czasami oskarżenia wobec języka kieruje się wyłącznie w stronę słowa pisanego. Tristan Tzara namawiał do spalenia wszystkich książek i bibliotek, by rozpocząć nową epokę przekazywanych ustnie legend. Z kolei McLuhan, o czym każdy wie, wyraźnie odróżnia język pisany (istniejący w „przestrzeni wizualnej”) od mowy (istniejącej w „przestrzeni akustycznej”), akcentując psychiczne i kulturowe korzyści płynące z tej drugiej jako podstawy wrażliwości.
