Skutkiem utrwalenia się idei autonomicznego, samowystarczalnego i w konsekwencji autorefleksyjnego języka sztuki jest spadek wagi „znaczenia”, którego dawniej doszukiwano się w dziełach. „Mówienie, aby mówić” – ta zasada każe nam inaczej myśleć o znaczeniu zdań językowych lub parajęzykowych. Skłania się nas, by odrzucić znaczenie (czyli wszelkie odniesienia do realiów spoza dzieła) jako kryterium języka sztuki na rzecz jego „wykorzystania”. (Słynna teza Wittgensteina: „znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku”16, może – i powinna – być rygorystycznie stosowana w sztuce).
„Znaczenie” częściowo lub całkowicie przeobrażone w „wykorzystanie” – oto sekret szeroko rozpowszechnionej strategii dosłowności, która stanowi znaczne osiągnięcie estetyki ciszy. Jej inny wariant: dosłowność ukryta, którą odnaleźć można w utworach tak różnych pisarzy jak Kafka i Beckett. Ich proza jest tak zagadkowa, ponieważ wydaje się skłaniać czytelnika, by przypisywał jej różne ważne symboliczne i alegoryczne znaczenia, choć jednocześnie wzbrania się przed takimi interwencjami. Jednak narracja przy bliższym oglądzie okazuje się bardzo dosłowna. Moc języka polega tu właśnie na tym, że wszelkie znaczenia pozostają tym, czym są.
Wywołuje to często swoiste zaniepokojenie – takie, jakie odczuwamy na widok znajomych przedmiotów w nieodpowiednich miejscach lub rolach. Zaniepokoić może nieoczekiwana dosłowność, jaką cechują się „wstrząsające” obiekty surrealistów czy rzeczy o zaskakującej skali i w dziwnym stanie przedstawione na wyobrażonym pejzażu. Wszystko, co jawi się jako bardzo tajemnicze, sprawia psychiczną ulgę, jednocześnie budząc niepokój. (Idealnym narzędziem wzbudzania takich sprzecznych emocji jest rysunek Boscha wystawiony w pewnym holenderskim muzeum, który ukazuje drzewa z uszami po bokach pni, jakby nasłuchującymi dźwięków lasu, którego runo zaściełają gałki oczne). Na w pełni świadome dzieło sztuki odbiorca reaguje mieszaniną niepokoju, dystansu i pożądania, a także ulgą podobną do tej, jaką zdrowy człowiek odczuwa na widok osoby pozbawionej kończyny. Beckett uważa, że dziełem powinien być „Przedmiot cały, łącznie z brakującymi częściami, zamiast przedmiotu częściowego. Kwestia stopnia”17.
Lecz czym w gruncie rzeczy jest totalność i kiedy w sztuce (lub jakiejkolwiek innej dziedzinie) można mówić o kompletności? To problem z zasady nierozwiązywalny. Każde dzieło sztuki mogłoby – może – wyglądać inaczej. To, że zawiera takie, a nie inne elementy poukładane w określony sposób, nie jest koniecznością, lecz kwestią wyboru.
Widownia, nie zważając na tę inherentną przypadkowość (czy też otwartość) dzieła, skłania się do zamykania go poprzez akt interpretacji. Z tego samego powodu wypowiadający się o sztuce artyści i krytycy mają poczucie, że dzieło ma jakiś dług wobec „tematu”, że przedstawia go nieadekwatnie. O ile nie założymy, że sztuka musi coś „wyrażać”, takie roszczenia bynajmniej nie są oczywiste.
19
Utrwalone pojęcie o sztuce jako sposobie „wyrazu” doprowadziło do powstania najbardziej upowszechnionego, a zarazem najbardziej wątpliwego pojęcia ciszy związanej z ideą „niewyrażalności”. Zgodnie z ogólnie przyjętą teorią sztuka zajmuje się „pięknem”, a zatem ma pozostawać nieopisywalna, niewysłowiona. Dążenie do wyrażenia niewyrażalnego traktuje się wręcz jako jej naczelne zadanie. Bywa także uznawane – moim zdaniem bezpodstawnie – za kryterium ścisłego podziału literatury na prozę i poezję. Wychodząc z tego założenia, Valéry wysunął swą słynną tezę (którą w innym kontekście powtórzył Sartre), że powieść nie jest w ścisłym sensie formą sztuki. Skoro bowiem cel prozy stanowi komunikowanie, język wykorzystuje się w niej bezpośrednio. Z kolei poezja – jako sztuka – musi stawiać sobie inne zadania: powinna wyrażać zasadniczo niewyrażalne doświadczenia, a języka używać do przekazywania ciszy. Poeci, inaczej niż prozaicy, starają się podważyć własne narzędzie i wykroczyć poza nie.
Teoria ta – w tej mierze, w jakiej zakłada, że sztuka zajmuje się pięknem – nie jest szczególnie interesująca. (Opieranie się na tej pustej w gruncie rzeczy koncepcji upośledza współczesną estetykę. Jak gdyby w sztuce „chodziło o” piękno, tak jak w nauce „chodzi o” prawdę!) Lecz jeśli nawet usunąć kwestię piękna z tej teorii, pojawi się jeszcze poważniejszy problem. Pogląd, że wyrażanie niewyrażalnego stanowi zasadniczą funkcję poezji (pojmowanej jako podglebie wszystkich sztuk), jest naiwnie ahistoryczny. Niewyrażalne – choć bez wątpienia zalicza się do odwiecznych kategorii świadomości – nie zawsze ujmowano w ramach sztuki. Pojęcie to tradycyjnie lokowano w dyskursie religijnym oraz, w drugim rzędzie, filozoficznym (o czym pisze Platon w Liście siódmym). To, że współcześni artyści zajmują się ciszą – a zatem w pewnej mierze także niewyrażalnym – należy rozumieć jako konsekwencję mitu o „absolutnym” charakterze sztuki, który trwa do dziś. Wartość nadawana ciszy nie wynika z natury sztuki lecz stąd, że dziełom oraz działaniom artysty przypisuje się dziś pewne „absolutne” właściwości.
A jednak sztuka w pewnej mierze dotyka niewyrażalnego, lecz w sposób bardziej konkretny, a zarazem współczesny: w nowoczesnym ujęciu nieodmiennie łączy się z regularnymi transgresjami formalnymi. Systematyczne burzenie dawnych konwencji, jakiego dopuszczają się dzisiejsi artyści, nadaje ich dziełom aury niewyrażalności – na przykład gdy widownia z zaniepokojeniem wyczuwa brak czegoś, co mogłoby zostać wypowiedziane, lecz nie zostaje. Na podobnej zasadzie wszystkie
