y Tasso; así como Francia recurría a sus célebres dramaturgos; así Acevedo, como lo expresaba en su carta al presidente Riesco, sentía que la utilización de La Araucana era una raíz suculenta y profunda que le había permitido novedades y recursos de cierta originalidad, tanto como para insinuar que en ello iniciaba una nueva etapa no solo en la ópera compuesta por nacionales, sino en la ópera en general en Chile.
La ópera a comienzos del siglo XIX estuvo íntimamente ligada con movimientos o sentires nacionales. Piénsese en la Alemania de Weber o el joven Wagner, la Italia a las puertas de su unificación del joven Verdi, la Rusia de Glinka, o la figura de Smetana entre los checos o Moniuszko entre los polacos, por citar algunos ejemplos. Esta circunstancia política, en la que la música era vista como algo trascendente e inmediato, responsable de mensajes, dio pie a obras radicales en sus características como en lo que provocaron: uso de idioma local, tramas tomadas de la propia historia o folklore o de posible lectura nacional, descripción musical acorde a ello, participación de cantantes e instrumentistas locales, creación de gremios musicales, edificación de teatros nacionales que cobijaron y alentaron dichas creaciones, aprobación popular, debate intelectual y, en muchos casos, exportación de las obras e inclusión en el repertorio internacional158. La universalización de lo propio. Nuestro Chile de comienzos de siglo XIX, en su formación, no contaba con la industria lírica que propiciara una creación nacional operística de tales características, transformándonos mayoritariamente (ocurrió en casi toda la América del siglo XIX, inclusive los Estados Unidos) en consumidores. Siguientes escenarios de fervor nacional dieron pie a creaciones musicales de menor dimensión pero inmediata difusión (himnos, marchas, canciones o piezas para piano). Sin embargo, avanzando el siglo XX, el panorama musical nacional ya tuvo la experiencia necesaria para afrontar géneros más ambiciosos; se necesitaba una circunstancia política que los propiciara, como la Segunda Guerra Mundial. El Caupolicán de Acevedo será, tardíamente, nuestra gran obra nacionalista en lo que respecta a casi todas las características antes mencionadas: idioma (al menos en lo concerniente a sus dos estrenos), argumento, descripción musical (segunda y definitiva versión), intérpretes, el edificio mismo del estreno. Y con respecto a la industria, el fervor nacional y la prensa harán de sustituto y empuje.
Nacido en Santiago en 1863, Remijio Acevedo Gajardo entra al Conservatorio Nacional de Música en 1881, donde cursa las materias de teoría y canto con Ramón Galarce y piano con Tulio Hempel. Continúa sus estudios privadamente con Manuel Domínguez, compositor español avecindado en Chile y docente de los Padres Franceses, aprendiendo con él composición y órgano. Luego vendrá su desempeño musical al alero de espectáculos populares, como zarzuelas, y también religiosos, así mismo dedicándose a la enseñanza del canto159.
Por esas fechas contrae matrimonio con Rufina Amalia Raposo. Nace su hija Juana el 14 de diciembre de 1887. En el registro civil Remijio firma su ocupación como “comerciante”. Se domicilia en Olivos 23, Recoleta. El 17 de agosto de 1895 nace Laura Rosa Filomena y el 18 de diciembre de 1896 Remijio Segundo, el futuro compositor. En la primera acta Remijio padre ha firmado su ocupación como “artista” y en la segunda, “maestro de música”. Se va formando y reconociendo.
Como ejemplo de una importante actividad musical previa a Caupolicán I sin duda destaca la organización y dirección de Requiem de Verdi durante la Semana Santa de 1893, representado en el Teatro Municipal y con artistas nacionales, tanto cantantes como los 150 instrumentistas contratados para la ocasión. Fuera de la capital, he logrado hallar dos importantes participaciones en Valparaíso: el 27 de junio de 1900 se le menciona como maestro director del estreno para Chile del oratorio “La resurrección de Cristo” de Perosi en el Teatro de la Victoria y que reunió un coro de aficionados locales junto a solistas tanto aficionados como profesionales, más una orquesta de sesenta músicos; instancia que aprovechó para estrenar tres composiciones suyas: un “Preludio” para orquesta, una “Salve Rejina” y, especialmente, un “Te Deum” compuesto para orquesta, solistas y gran coro160, obras que fueron cálidamente recibidas; luego, en el Teatro Nacional, en julio de 1901, se le menciona como director musical y maestro concertador de una exitosa temporada de la “Torrijos y Fernández”, compañía de zarzuelas que no venía en gira sino que se había armado en el propio Valparaíso con artistas locales y de Buenos Aires y Lima, bajo la guía del Sr. Torrijos, avecindado en Chile161.
En algún punto de aquel 1901 debe haber iniciado la composición de Caupolicán I, tardando (según lo comentado en la crítica del estreno) dos meses en completar este acto primero, directamente en partitura orquestal, sin esbozos previos al piano. Al menos el 1 de febrero de 1902 será director coral de una compañía lírica de cantantes e instrumentistas nacionales cuyo director general era nuestro ya mencionado y conocido Manuel J. Zaldívar y que buscaba representar en el teatro Municipal “las más escogidas escenas de algunas óperas del gran teatro lírico, como ser de “Mefistofeles”, “Cavalleria Rusticana”, “Pagliacci”, “La Forza del Destino”, Velleda […] y Caupolican ópera escrita por el maestro chileno Remijio Acevedo”162. El Teatro rechazará la petición el 3 de abril, y si Hügel tomará otros rumbos con su Velleda, Acevedo insistirá exitosamente al alcalde el 12 de mayo para ofrecer el primer acto completo de su ópera aprovechando quizá no pocas fuerzas vocales e instrumentales de la compañía de Zaldívar, descritos por el compositor como: “Cantantes nacionales de reconocidos méritos”163. Este es el momento de las primeras páginas este capítulo dedicado a don Remijio, donde mencionamos la publicación de su carta, cuando aquellos mismos solistas —lúcida jugada pública— fueron calificados por el propio compositor como aficionados.
Como decíamos, Acevedo buscará emular los pasos de Eliodoro Ortiz de Zárate, utilizará un libretto de Pedro Antonio Pérez, periodista y crítico musical que bajo el seudónimo de Kefas no había disimulado su entusiasmo por la primera ópera de Ortiz y por la idea de una ópera nacional en general. Además, era conocido del compositor puesto que se desempeñaba como profesor de Historia de la Música en el Conservatorio Nacional. Este libretto sería creado a partir de diversos pasajes de La Araucana de Alonso de Ercilla164. Acevedo se hará cargo de los gastos de la producción, preparando a los cantantes y orquesta, ofreciendo la dedicatoria de la obra al presidente de la república de entonces, Germán Riesco. A diferencia de Hügel y Ortiz de Zárate, Acevedo no es el autor de su libretto, pero de manera sorprendente y pionera, está escrito y se cantará en castellano.
El 1 de junio mismo, en la mañana, se publica el nombre de aquellos ilustres integrantes de la sociedad santiaguina que han tomado palcos para la ocasión165. La compañía italiana de Padovani, que tenía a su cargo la temporada oficial, llegaría a Valparaíso recién el 7 de junio, para comenzar con la temporada santiaguina el 14 del mismo mes, sin embargo Acevedo cuenta con cantantes que le eran conocidos, solventes, profesionales, y que al parecer tenían entusiasmo por las óperas nacionales: la soprano extranjera Carola Carolli de Basañez para el rol de Fresia, (alumna de Matilde Marchesi: una de las más célebres pedagogas de fines del XIX), y el bajo chileno Manuel J. Zaldívar como Colo-Colo166, ambos participantes del estreno de la Velleda de Hügel unas semanas antes en Valparaíso; además hay que citar que Acevedo conocía a Zaldívar hacía al menos dos años puesto que en el mencionado estreno de “La resurrección de Cristo” de Perosi la prensa destacaba la labor de varios solistas, entre ellos, Zaldívar. En el rol protagónico de Caupolicán se contaba con el tenor Félix Rocuant Hidalgo, único amateur, en ese tiempo periodista y redactor noticioso de La Nación, poeta, que aunque se menciona que participaba en algunos espectáculos de zarzuela, no tuvo en el canto su actividad profesional167. Según el diario La Tarde del 19 de mayo, Caupolicán I contaba con elementos decorativos del propio Teatro Municipal y con la participación del coro que tomaría parte de la temporada de ese año, ya que se le menciona como “Coro de la Compañía Lírica Italiana”.
Acevedo también publicará el libretto de su ópera en la que se aclara que se trata de la obra de un “maestro chileno”, dicho esto con evidente orgullo. Lamentablemente no existe hasta el momento ejemplar alguno de este que haya sobrevivido pero sabemos de su existencia por una cita de José Toribio Medina en su compilación sobre obras inspiradas en la La Araucana
