como von Weber, Lortzing, Marschner, incluso Schubert y hasta bien entrado Wagner probará y fijará recursos musicales, visuales y argumentales propios: el amor es un nudo lleno de vicisitudes que llevará a un final ya fuere dichoso o trágico pero que confía en una felicidad en el “más allá”; gusta de elementos sobrenaturales; la naturaleza está lejos de ser domada por el hombre y se torna protagónica: cobija lo escenográfico pero también se expresa como un personaje más, se hace notar en lo visual, es medular en la trama misma y tiene voz a través de recursos orquestales; es nacionalista en la utilización exclusiva del Hochdeutsch como idioma cantado y también en la elección de sus temáticas, hundiendo raíces en la mitología, en lo pseudohistórico de una mítica Edad Media y en lo folklórico; algunas veces tiene enseñanzas filosóficas que si bien no contradicen, sí vitaminizan el producto y matizan la mera entretención. Musicalmente la ópera romántica alemana no es partidaria de la ornamentación vocal, sus tesituras son más centrales que sus contrapartidas italianas y francesas, la orquesta tiene un protagonismo superior a la tradición italiana e incluso francesa, también puede haber números coreográficos de estilización folklórica; con Wagner se sumará el trabajo motívico, la carga cromática y el rechazo por el número musical aislado. Si los franceses dan sugestión a la escena y los italianos al canto, la ópera romántica alemana se edificará sobre la música y el paisaje. Ghismonda habita los últimos ramajes de esta genealogía:
La ópera de Hügel se abre con un Preludio de trabajo motívico sobre temas y melodías que aparecerán a lo largo de la obra. Desde este inicio se mantendrá coherente en lo que es su forma de componer: generoso uso de apoyaturas, cadencias rotas, uso de acordes repetidos en cuartinas o tresillos para indicar énfasis, impulso, decisión o destino, protagonismo del motivo conductor para la construcción sonora y el subrayado dramatúrgico, disonancias de séptima resueltas a la sexta, intercambios modales, saltos de sexta y séptima menor, melodía con cromatismos, estilización de bailes tradicionales sajones para uso coreográfico en escenas populares; la orquesta es protagónica, de hecho el Preludio de la partitura que ha quedado de Ghismonda rebasa la reducción a piano solo, confiándola a dos pianos. Vocalmente Hügel compone en tesituras centrales, sin alardes gimnásticos, con predilección por el declamado melódico y por terminar sus frases con un salto descendente que resuelve inmediatamente por semitono ascendente al acorde final. Ghismonda rezará en su desesperación tal como antes lo hicieron la Euryanthe de Weber, o las Elisabeth y Elsa von Brabant de Wagner.
Esta concentración de gestos, giros y formas en un drama tan breve hace pensar casi como si de una obra paródica del romanticismo alemán se tratase, accesible, mostrable, calificable; dicho esto sin burla, sino como si pensara en hacer un ejercicio en una clase de historia de la composición. Es el Hügel recién llegado a Alemania, tiene 19 años, en Chile se ha centrado en composiciones de cámara y en un par de óperas que no tienen influencia sajona, pero en su año en Berlín esta temática se hará presente directa (idioma, historia, trama) o indirectamente (temática extranjera, pero basada en una obra literaria de un sajón). Es probable que sus profesores hayan tenido la misma pregunta que nosotros frente a un trabajo de composición de un alumno con un título común a una ópera de un conocido compositor de anhelos culturales sajones, estrenada y publicada hacía muy poco; Raoul hubiera tenido que responder que era solo una coincidencia porque esta, su trama y la ambientación, sí que en verdad eran alemanas.
Estructuralmente, Ghismonda tiene sus dos puntos más desarrollados y extensos en ambas piezas orquestales (Preludio e Intermezzo) y los dos dúos de la protagonista, con Omar y Varinnia. Si bien musicalmente estamos ante una ópera romántica alemana, la dramaturgia mira a cierta modernidad, puesto que, a la manera de una obra teatral que resultó musicalizada, casi nunca superponen su canto, salvo para algunos subrayados o exclamaciones mutuas y, como ya se esperaría, no hay repetición de textos que no sea verosímil. Hay una rápida sucesión de escenas eliminando diálogos superfluos o disquisiciones filosóficas. Es la búsqueda de la renovación en la escritura lírica, nacidas de las corrientes naturalistas.
En cuanto al Intermezzo, una vez más el ejemplo de Cavalleria ha dejado huella. Luego de la ópera de Mascagni y su celebérrima pieza orquestal, será habitual encontrar intermezzi no solo como momento de reflexión y suspensión antes de resolver un drama en un acto, sino como número independiente (es decir, con un inicio y conclusión delimitados como para ser llevado a la sala de concierto), generalmente ubicado entre dos escenas o actos de una ópera de mayores dimensiones. “Hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo” escribe Hügel en su diario (página 103) respecto a su Herta. Muchas veces el intermezzo sigue una vida de conciertos independiente, e incluso puede superar en aprecio a la ópera del que proviene: pienso en I Gioielli della Madonna de Wolf-Ferrari (1911), Notre Dame de Schmidt (1914) o nuestra propia Sayeda; incluso conseguir que se estrene por sobre una ópera que permanecerá inédita y silenciosa, como ocurrirá en Hügel: aunque el compositor se halle en esos momentos en Berlín, “salvará” este Intermezzo de su “Chismonda” (según aparece nombrada en el programa de mano) y tendrá una primera audición muy auspiciosa en el Teatro Municipal de Santiago, el 7 de septiembre de 1898, bajo la batuta del célebre maestro Cleofonte Campanini. La ocasión —una función de gala— tuvo por motivo el estreno de L’Amico Fritz, precisamente de Mascagni, que también tenía su propio Intermezzo. El curioso programa, aparte de la ópera completa y la pieza orquestal de Hügel, también incluyó la “Suite Algérienne” de Saint-Saëns y la “Cabalgata de las valkirias” wagneriana. La prensa local destacará las “bellezas sinfónicas” del Intermezzo chileno. Una vez de regreso, Hügel efectuará una segunda acción de salvataje, siguiendo una práctica querida a todo el siglo XIX: rescatará un número de baile de Ghismonda, un “Länder”, y lo arreglará para piano, haciéndolo ahora accesible al hogar musical bajo un título descriptivo de lo que ciertamente era: “Danza alemana”137.
Velleda
Con Ghismonda Hügel fue un alemán más aprendiendo el oficio de compositor de ópera; se percibe en su trabajo armónico, en los giros musicales frente a un requerimiento escénico o una frase dicha por un personaje. Con Velleda suelta la mano, ahora cortando y cosiendo a lo que a primera vista parece la moda del otro lado de los Alpes, con aires de itálico modo, aunque finalmente sea solo en lo dramatúrgico. No es el único: el estilo teatral verista, violento y rápido, es la vehemente moda de entonces. Sin embargo en esta historia escrita por Hügel de ambientación italiana y aspecto siciliano se las ingeniará para mantener inalterada la tradición germánica: Velleda no es nombre italiano, ni siquiera es latino, se trata de una sacerdotisa de las tribus germánicas de los Bructeri que (dato no menor) predijo el éxito de los rebeldes en contra de las legiones romanas en los primeros años de nuestra era. Su historia había servido para novelas, cuadros y al menos dos óperas previas (Sobolewski en 1835 y Lenepveu en 1882)138. La de Hügel era una nueva Velleda, rápida y contundente en su acto único, con ambientación italiana, sí, pero con un corazón armónico y motívico plantado cerca del Rhin.
Como ya se ha dicho, Hügel empezó Velleda en 1898 en Berlín, como parte de sus últimos estudios, tratando de olvidar una pasión amorosa no consumada. Habría tomado la decisión de darla a modo de “ofrenda a la patria” incluso antes de regresar a Chile. La firma del autor en la partitura autógrafa anota “3 de septiembre de 1898” como fecha de término en la composición. El texto, en alemán, es del mismo compositor. La portada de la edición manuscrita, canto-piano, lleva la dedicatoria a “Meinem verehrten Lehrer Herr Profesor Friedrich Gernsheim”, su profesor de orquestación en Berlín. Sigue: “Velleda, Musikalisches Liebesdrama in einem Akt / Text und Musik von Raoul Hügel / 1898”
La trama es la siguiente: época contemporánea, Italia, pueblo de pescadores de Tarmieri. La ópera se inicia con un Preludio que, como es tradición, adelanta material melódico de la ópera. Al abrirse el telón se ve cantando a un joven pescador (mezzosoprano). Aparece Velleda (soprano). Ella y Piero Manesco (barítono), joven pobre, se aman en secreto. Angelo (tenor) también ama a Velleda. Piero busca oficializar su romance hablando directamente con Orazio (bajo), padre de la joven. Sin embargo el encuentro termina trágicamente cuando
