de demostrar el hábil manejo de Hügel en el trabajo motívico de ideas recurrentes, era “de una delicadeza encantadora” destacando la energía que llevaba a un final que se levantaba a una “altura imponente”107.
Obviando las composiciones de cámara, que no fueron pocas, solo en óperas hay seis títulos en casi tres años, una prodigalidad cercana a lo anecdótico. Hay un ansia de componer. Hügel va formando el oficio rápidamente, como si intuyera su brevedad. Pero no es un designio trágico sino un impulso consecuente con el que es su modo de crear: ligado a la emoción y la oportunidad en un compositor que por entonces tuvo variadas oportunidades e intensos vaivenes emocionales. Específicamente por lo descrito en su diario, sabemos que obras como Velleda, “El amigo perdido”, Amor de Madre y quizá Ofelia, nacen de la necesidad de canalizar un afecto, un recuerdo y no de una idea musical previa que necesita desarrollo o del ejercicio sobre una forma académica. No es más que un tardío adolescente, tiene todo el derecho de unir el destello de la originalidad con el de la imitación o lisa y llanamente el préstamo, como veremos más adelante. No esperemos a un revolucionario en la forma o con las reglas gravitacionales de la tonalidad, aunque sí una definición en su estilo y forma: sus estudios en Berlín han sido centrados en su cultivo y exhibición como pianista y en el aprendizaje de la orquestación; si antes de su viaje estaba ligado a la pieza de cámara breve, al piano y evitaba las formas clásicas, ahora se anima y se esmera en obras más extensas, especialmente a la ópera y obras sinfónicas programáticas, como el poema sinfónico “Fresia” o su Fantasía “Francesca de Rimini” para piano y orquesta, un vehículo muy apto a su modo de componer guiado por un plan narrativo-emotivo. Todo juicio sobre las partituras que de él han sobrevivido debiera considerar que estamos tratando con un muchacho inmerso en lo profesional de la música desde su infancia, pero también con un estudiante, recién salido de su adolescencia y abierto al nuevo siglo. No dejemos que nos confundan sus fotografías y retratos con sus espesos bigotes de efigie señorial que lo hacen ver mayor e inconscientemente, por ello, ligarlo a los viejos maestros germanos de la segunda mitad del XIX; recordemos que para el estreno de Velleda en 1901, compuesta a sus diecinueve, no tiene sino veintidós años. Podrá proceder como un artista romántico del ochocientos, pero biográficamente será mayoritariamente un habitante del siglo XX, contemporáneo de un Soro o un Bisquertt, por ejemplo.
En 1905 un artículo de prensa —con motivo de una presentación como pianista, en donde ha interpretado trozos instrumentales de las mismas— da pistas sobre tres nuevas composiciones escénicas, de las que no se conserva partitura108:
7. Francesca da Rimini. En tres actos, “… ópera dramática por excelencia y que hace recordar los sentimientos tan magistralmente desarrollados por Silvio Pellico”109. Quizá se trate de una extensión de otra “Francesca de Rimini”, una fantasía para piano y orquesta compuesta por Hügel, “de grande y vigorosa factura”, presentada en público el 31 de noviembre de 1900 en un concierto en el Teatro Central110, o lisa y llanamente una confusión del periodista en referencia a la fantasía.
8. Renata Mauperis [sic], en tres actos “de los cuales el autor tiene dos completos”111. En un concierto en el Conservatorio Nacional el 8 de agosto de 1904 Hügel estrenó un aria de tenor de esta ópera, interpretada por el debutante Félix Hidall.
9. Reuben, ópera en un acto “motivada por el opúsculo ‘La huelga de los herreros’ de Coppé”112.
En otro artículo recortado y pegado en el libro de recuerdos de prensa aparece comentada, con bastante detalle, una zarzuela: La Lei del Crimen, con letra en verso del entonces poeta y prosista Tito V. [Vespasiano] Lisoni113. Se describe el argumento, destacando que, contrariamente a lo esperado, no es una zarzuela en la vena divertida o de esparcimiento, sino que cuenta una cruda historia ligada a la miseria de clases y el dinero, anticipando que el espectáculo mostrará una “trama dramática, chistes delicados, música sentimental e idealista”. No hay registro de su estreno ni se conserva partitura. El mismo Lisoni, en una semblanza sobre el compositor, enumerando sus obras “tantas i tan escojidas i variadas”, menciona además la zarzuela Friné, de la que tampoco hay más noticia114.
Aunque este estudio está centrado en sus óperas, me gustaría citar el poema sinfónico “Fresia”, compuesto entre el 16 de abril y el 16 de mayo de 1910, para gran orquesta, firmado bajo el seudónimo de “Arauco” y con desarrollo argumental a partir del canto XXIX de La Araucana. Por dos cosas; la primera, su año de composición (obviamente al alero del entusiasmo provocado por el centenario patrio). Este 1910 hace un interesante contrapunto con otras piezas de igual inspiración y coincidente fecha: Acevedo tratando de estrenar su Caupolicán completo, Carlini con su Araucanía y similares afanes. Y la segunda: un registro de que la actividad de Hügel como compositor, de manera paralela a su trabajo docente, sigue activa incluso concentrada en obras de gran aliento y esmero formal, si bien menos asiduamente de lo que había sido su costumbre unos años antes. Se puede decir más: no tiene todavía los 31 años y no se conserva de él ninguna composición posterior115. Hügel estrenará “Fresia” en septiembre de 1913 en el Teatro Municipal, con motivo de un homenaje de la Municipalidad de Santiago a la Asociación Nacional de Educación, un programa orquestal que reunió compositores locales (Soro, Pedro Humberto Allende), inmigrantes residentes (Giarda) y también chilenos a ojos de chilenos (Marcelli116 y Hügel mismo). Es uno de los datos más tardíos en el álbum del compositor y pianista.
Hügel irá silenciando su voz inventiva y sonora, cediendo lugar a formar las voces de otros. Su prodigalidad creadora y su nutrida vida como concertista, sus estudios con connotados maestros en pos de ser un mejor pianista y compositor son tan sorprendentes como la conversión de ello en su exclusiva labor como pedagogo del piano, formando a su vez futuros pianistas o compositores, algunos de ellos figuras destacadas en la historia musical nacional117. La razón profunda de ese radical cambio es materia de especulación, aunque a lo largo de esta investigación puedan aparecer datos influyentes:
1 La fama de Hügel como compositor se establece al triunfar en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia”. Tiene solo 16 años y ha vencido y compartido premios con venerables figuras de renombre local. A partir de entonces se multiplican las obras que estrena en cada concierto, una actividad que lo podría paralelizar con afamados compositores precoces como Mendelssohn, por ejemplo. Hay un orgullo evidente en la prensa y también intuyo una presión y obligación sobre él, quizá demasiada: las obras se estrenan y, exceptuado dos o tres, raramente se vuelven a ejecutar; salvo algunas fugas y unos temas y variaciones prefiere obras ligadas a la emoción del momento por sobre las de meditada composición formal; hay títulos que se semejan peligrosamente y terminan por agotarse (“Poème d’amour”, “Romanza de amor”, “Serenata de amor”, “Canto de amor”, “Fée d’amour”), lo que puede dar a entender poco tiempo para reflexionar sobre su oficio. Consecuentemente, se devela lo más complejo de todo —y que requeriría un estudio sicológico más hondo pensando que estamos hablando de un adolescente y poco más: Raoul Hügel cae en el plagio. Esto es serio. Podemos citar tres casos:a) En el concierto de despedida presenta sus obras hasta el momento más afamadas, entre ellas, “Deux romances pour bariton: Amour perdu & Serenade” para canto y piano, siendo la última el exacto calco de la “Serenata” para canto y piano de Cécile Chaminade.b) El 29 de abril de 1899 dedicará su Lied manuscrito “Ich weiss nicht warum” a su querida Frieda Hoefele. Pero en realidad este Lied es de otro autor: el Op.20 N° 2 de Alexander von Fielitz, un célebre profesor en el Berlín de su estadía.c) Dentro de sus manuscritos se conserva el breve Lied “Die betaute Rose”, sobre un poema de Vincez Zusner, atribuido en su portada a Hügel. En realidad es la exacta transcripción del lied Op. 120 N° 2 de Nicolai von Wilm, publicado en Alemania en 1894.Podríamos pensar que en los ejemplos segundo y tercero Raoul Hügel solo hizo las veces de transcriptor o copista, pero es su nombre el que está en la portada y se omite el nombre del compositor original. La penúltima pieza tenía un fin doméstico y quizá no es más que un regalo “a la rápida” y sin temidas consecuencias (es más, sobre “Ich weiss nicht warum” y “Betaute Rose” no existe registro de que Hügel se
