de pianista se le hace ver más como un gestor de conciertos y destacado docente, acallando gran parte de su labor como compositor, área en la que aunque por pocos años, como vimos, fue fecundo, activo y demostró oficio. No se le menciona en los análisis de estilo composicional en Salas Viú (La creación musical en Chile 1900-1951) por más que pudiera haber calzado entre los postrománticos o el primer grupo mencionado por este122. Tampoco aparece en la “Historia de la música en Chile” de Claro y Blondel, Editorial Orbe, 1973123. Quizá Hügel mismo contribuyó al olvido de su trabajo como compositor, lo que incluso pareciera ser una condena temprana, paradojalmente a pocos años de las constantes notas de esa misma prensa sobre su capacidad creativa: para 1919 solo se lo menciona como pedagogo en el libro “Músicos chilenos contemporáneos” de Emilio Uzcátegui; en los años 20 tampoco se le cita en artículos que tratan sobre compositores nacionales124 y Domingo Santa Cruz, por su parte, si bien lo menciona reiteradamente en su autobiografía musical, solo cita su labor como profesor de piano del Conservatorio125. Si el Hügel compositor quiso o se sintió forzado a desaparecer, su decisión fue aceptada de manera general y radical, dando paso a sus contemporáneos Pedro Humberto Allende, Leng, Soro, incluso Javier Rengifo.
Raoul Hügel tendrá una longeva vida: fallecerá en Santiago el 27 de enero de 1973, a los 93 años, debido a una insuficiencia cardiorrespiratoria. Ningún diario de la capital detallará el suceso126. La Revista Musical Chilena (marcando un proceder que repetirá con la mayoría de los compositores de este libro) tampoco se encargó de la noticia, pero por otra parte sí dedicó en aquellos meses párrafos a la muerte de los directores extranjeros Paul Kletzki, Jasha Horenstein127 o Hans Schmidt Isserstedt128, lo que no hace sino constatar cuán lejano de la memoria nacional (y por lo mismo del aprecio) estaba no solo el Hügel compositor sino incluso el pianista de concierto.
Qué se le va a hacer. Aquella ilusionada y orgullosa Musik - Karriere, escrita con un poco de pasado, mucho presente y confianza en el futuro, en sus 113 páginas febriles agotó en diez días la tinta destinada a una vida, una vida muy larga. Nunca escribió una segunda parte.
Melodrama de época, juventud novelesca, final en estilo.
Velleda & Ghismonda - Dos hermanas de diferente color
Antes de 1865, en la creación docta musical, es muy raro encontrar óperas en un acto. Existen algunas piezas de circunstancias, semi-óperas, operetas, generalmente de temática liviana, pero no pertenecen, o por lo menos no intentan pertenecer al canon oficial. Entre 1865 y 1890, de casi cuatrocientas obras líricas consultadas que tuvieron estreno129, solo 16 fueron piezas en un acto y, como se dijera, en un comienzo especialmente ligadas a géneros de diversión como operetas y zarzuelas. Sin embargo, por esos años la editorial italiana Sanzogno inicia un concurso para que compositores italianos escriban y estrenen óperas en un acto, preferentemente temáticas serias e incluso trágicas, con altas dosis de pasión, intensa y definitoria. Puccini, con su primera ópera Le Villi (1884) intentó vanamente estar entre los premiados de aquel concurso. La segunda edición tuvo lugar en 1888, adjudicándose el primer lugar Cavalleria Rusticana de Mascagni, que se estrenará en 1890. Desde este fenomenal cruce entre nuevas inquietudes y nuevas necesidades saciadas, la historia de la lírica cambia en casi todos sus aspectos: temáticas, estilo composicional, nombres de compositores, estilo de canto, estilo de actuación, incluso un cambio en el tipo de espectador —especialmente en la flamante Italia unificada— combinado entre burgués y masas populares.
El éxito avasallador de esta pieza del verismo (entre 1890 y 1892 estrenada en 21 países y traducida a ocho idiomas y hasta hoy la ópera en un acto más importante) trajo la idea no solo de la viabilidad de las óperas en una jornada, sino que las ingresó al canon; ya no eran obras menores, piezas para escenarios de conservatorios o ejercicios composicionales, sino que podían competir y ganar su lugar en los teatros principales. Entre 1890 y 1910, por ejemplo, se estrenan 81 obras en un acto en toda Europa, principalmente en Inglaterra, Italia (Sanzogno realizará otros dos concursos más, buscando infructuosamente un éxito como el descubierto en Cavalleria), pero mayoritariamente en Alemania, con 24 óperas entre las que se destacan obras de Ritter, D’Albert (británico, pero alemán por voluntad propia) y Richard Strauss130. La dramaturgia rápida, intensa, de canto directo impuesto por estas óperas en un acto venía a insuflar una alternativa estética a una Alemania que, aparte de las últimas obras wagnerianas (o quizá debido a ellas), en los últimos treinta años no había producido más que un par de óperas que lograron ganar popularidad más allá de las fronteras sajonas131.
En medio de este auge por las óperas breves Hügel, formando su oficio como compositor de una manera rauda, escribirá en su estadía berlinesa el libretto y la música de al menos tres óperas en un acto que rendirán homenaje Italia y Alemania, ambas naciones embelesadas por las óperas en un acto: Ghismonda —de la que se estrenará solo su Intermezzo—, Herta —que se estrenará en Berlín y de la que no se conservará la partitura— y Velleda —estrenada en Chile con su libretto original en alemán traducido al italiano—. Tres títulos en menos de un año. Reubén, también en un acto, pertenece a un período posterior. Hügel (que en su adolescencia había estrenado una pieza teatral en un acto) no solo seguirá una predilección y afinidad sino que además está en medio de la moda.
Tenemos las partituras de dos de ellas, permitiendo la comparación:
Ambas en un acto, diez escenas en Ghismonda, once en Velleda; ambientación popular de tradiciones; pocos personajes: cuatro en la primera, cinco en la otra, todos importantes, sin participación de partiquinos. Tal como se ha impuesto a través de otros ejemplos de óperas en un acto, los sucesos se suceden a tiempo “real”, sin repeticiones de texto, habitual en la lírica del siglo XIX; la heroína dará el nombre de la ópera, soprano, debatida en un triángulo amoroso con un tenor (correspondido en Ghismonda) y un barítono (correspondido en Velleda), muchacha de personalidad frágil, desbordada por los sentimientos, regida por un destino (pasado en Ghismonda, futuro en Velleda) que es custodiado o decidido por personas mayores, tutelares: la Madre de la primera o el padre de la segunda. Finalmente, en las dos óperas la solución del conflicto recae en la sorpresiva y violenta muerte de la protagonista.
Herederos de las tramas nocturnas y románticas del siglo XIX, los nuevos tiempos traen una truculencia aún mayor en los argumentos y desenlaces de las óperas: los secretos, culpas, juramentos, oraciones inútiles, suicidios y asesinatos en escena de antes, ahora se ponen al día con incesto, amor y perdón al asesino de tu padre o amor al hijo del asesino de tu padre. La castradora, inclemente y determinante figura paterna en las tramas de Velleda y Ghismonda haría un interesante y psicológicamente posible paralelo en la igualmente determinante figura paterna del propio compositor. En el mismo juramento obligado que Ludovico exige y condiciona a Omar, en el mismo juramento con el que obliga Orazio a su hija y su nefasto amor por Pietro, hay un símil en don Arturo Hügel exigiéndole el regreso a su hijo, cortando sus sueños europeos, castigando su licenciosa vida berlinesa, condicionando lo que ha de ser su futuro.
Considerando que los argumentos y los libretti son de Hügel, podríamos establecer un patrón de narrativa lírica y elaboración de conflictos, aunque la trama misma, aún sin la pausa de un Intermezzo, tiene en VELLEDA más puntos de espera y reflexión; de hecho, de “ópera” pasamos a “drama amoroso”, según clasificación del mismo Hügel de la primera y segunda.
También musicalmente Ghismonda parece una partitura de prueba frente a resultados dramáticos en Velleda: ambas se inician con un preludio que se elabora a partir de motivos musicales de la obra; Hügel gusta de abrir con una escena musical con un personaje para después elaborar un dúo con la llegada de algún otro; las escenas multitudinarias servirán para cerrar la ópera o para alguna escena intermedia. La participación coral es utilizada en ambas como un recurso certero de quiebre dramático: justo después del tenso enfrentamiento entre Ghismonda y su madre, internamente y ajeno a lo ocurrido, el coro de lugareños cantará una festiva canción, mientras que en Velleda la situación es aún más dramática puesto que el coro cantará feliz inmediatamente
