de que había sido muy juicioso elegir el formato en un acto “mucho más superable para un maestro incipiente que una en tres o cuatro partes”. La clasifican como una ópera de tendencias modernas, admirando sus cualidades melódicas y armónicas, “wagneriana, de melodía fácil y hermosa”, Pedro Antonio Pérez, “Kefas” (operófilo, libretista de Caupolicán, quien realizó la crítica más extensa del estreno) dice que Hügel tiene un “conocimiento cuantioso de armonía y orquestación”, elabora “pasajes de belleza adorable con pasión y sentimiento”, pero también hace una cita de influencias y préstamos con Wagner, Meyerbeer, Verdi, Bizet y Gounod. Algunos críticos pedían que el Teatro Municipal considerara esta ópera en su temporada, sobre todo para que contara con un elenco homogéneamente solvente. Esto es un punto interesante, puesto que nos muestra una crítica que en este caso ha sabido diferenciar la interpretación que se hace de una obra de la calidad composicional misma, algo no menor si pensamos que se habla de una obra desconocida, por lo tanto sin referencia crítica.
Para el día del estreno algunos amigos y admiradores de Raoul Hügel le obsequiaron un álbum que fue llenándose con dedicatorias y dibujos alusivos. Los hay a carboncillo, también a colores. Allí, un primer testimonio escrito expresa la “nota dolorida” que se oye en la música de Velleda, y más adelante una mano anónima hace una suerte de confesión estética al compositor, diciéndole: “Usted llora, i llora siempre con toda el alma”147.
Ya lo planteamos páginas atrás: esta ópera será un punto de inflexión en la carrera de Raoul Hügel como compositor. De aquellos inicios en la música de cámara, pasando por intermezzi y oberturas orquestales, este crescendo culminaba en algunos poemas sinfónicos y la audición pública en Chile de la gran forma escénica por parte del otrora niño prodigio que hoy regresaba adulto de conocimientos a su patria. Culminaba, sí, porque la predilección de Hügel por la ópera no era solo una convicción artística personal sino también un acceso a la visibilidad y el prestigio cívico, inclinación que se comprobaba en el revuelo mismo: de los dos cuadernos con recortes de prensa que de él se conservan, uno de ellos, de igual extensión, contiene exclusivamente noticias relacionadas con Velleda, demostrando un grado de interés popular y visibilidad que la música de cámara nunca conllevó.
Su actividad luego irá en diminuendo, escribiendo poco y estrenando aún menos. El estreno de Velleda no es un fracaso, pero tampoco fue un suceso óptimo, imagino que tremendamente desgastador profesional y monetariamente. Si no hay una repercusión real ¿Vale la pena todo esto? ¿No se siente un paralelo con el malhadado estreno de Herta ocurrido en Berlín dos años antes? ¿Piensa Raoul Hügel en su siempre mencionada “mala suerte”? ¿No es más sensato el ocupar una cátedra en el conservatorio y dar estabilidad a la familia? ¿Hay un cuestionamiento real sobre su talento como compositor? son preguntas-respuestas que supongo en el joven Hügel.
Velleda nunca llegó al Teatro Municipal y por lo mismo, casi nunca ingresó a los listados, a la cita en algún capítulo de la historia musical en Chile, al listado de óperas nacionales que se enumeran y se recuerdan, si bien no sonoramente, al menos en el papel148.
| Remijio Acevedo Gajardo y Caupolicán |
Chile apenas hoy le menciona y mañana, si no sucede que algún extranjero se encargue de darlo a conocer, quizá no sepan los que vengan quién fue el autor de la gran ópera Caupolicán149.
PRIMERA PARTE
En vida
El 28 de mayo de 1902, en El Diario Ilustrado de Santiago aparece la siguiente noticia bajo el sugestivo título de “Opera Nacional”: “Por fin, el domingo entrante el maestro don Remijio Acevedo nos dará a conocer en el Teatro Municipal parte de su ópera “Caupolicán”.
Así era anunciado este “primer trabajo serio” del músico “de reconocidos méritos”150. El artículo es interesante por ser una primera noticia referente al Caupolicán, sin embargo, lo que realmente llama aquí la atención son las palabras del mismo Acevedo. Dice que ha compuesto “estimulado por algunos benévolos caballeros, inteligentes en música y por varios miembros de la Municipalidad y de la prensa de la capital”. Es decir, da cuenta de las tres fracciones de las cuales se debía preocupar: responsabilizaba a los músicos como si fuesen aliados, a la Municipalidad misma sobre la cual utilizaba dependencias y algunos de sus materiales (teatro, vestuario, escenografías) y finalmente a la prensa, aquella que comentaría, difundiría y, a fin de cuentas, “fijaría” el hecho. En el artículo de prensa Acevedo proseguía dirigiéndose a un cuarto elemento, el cuarto poder que había sido columna vertebral de los espectáculos y objetivo de muchos músicos e intérpretes del siglo XIX: “Solicito y espero benevolencia del público para este modesto trabajo musical mío, que es el primero que emprendo de carácter teatral”; y alivia resultados finales mencionando la buena disposición de sus jóvenes intérpretes, “aficionados” les dice, inexpertos, aún cuando fuera solo en parte realidad. “A los periodistas y miembros de la I. Municipalidad […] a los profesores concertistas y demás ejecutantes, rindo aquí público tributo de gratitud”151.
La situación era inusual. Un compositor chileno, conocido por su trabajo como director coral y orquestal y como organista sacro, escribía una ópera (en rigor un trozo de ópera) e invirtiendo energía, dinero y tácticas diplomáticas, buscaba su estreno inmediato, no en un teatro alejado como había resultado con Hügel y su Velleda de abril de ese año, sino en la principal sala de espectáculos de Chile, el Teatro Municipal. Ya que Acevedo no contaba con solistas, orquesta o puesta en escena de la compañía lírica de ese teatro, su decisión, si bien onerosa, hay que verla como una táctica para obtener visibilidad frente a un público más específico, acostumbrado a espectáculos líricos y con ello también más exigente, ligado a las cúpulas de lo social, político y económico; en resumen, más ilustre. Nunca antes, ni después, un compositor lírico nacional hará esta suerte de petición previa de clemencia al universal jurado; podrán venir explicaciones luego del estreno o en respuesta a comentarios surgidos de la misma prensa, pero al adelantárseles Acevedo hace que Caupolicán I (que así lo nombraré para diferenciarlo del completo, de 1909) tenga su bautizo primero a nivel de los medios de difusión, con la venia del propio padre-compositor, comenzando una relación con la prensa que seguirá por los siguientes cuarenta años152.
Dos días más tarde, en El Ferrocarril del 30 de mayo, la estrategia comienza a clarificarse a través de una jugada arriesgada, pero lúcida. En la sección “Remitidos” de aquel día, nuevamente con el título “Opera Nacional” se publica la carta que el 28 de ese mes había mandado Acevedo al presidente de la república, Germán Riesco. Dice:
Excelentísimo señor: aunque no he respirado los ambientes artísticos de Europa, me he atrevido a acometer la empresa de componer una ópera, de índole absolutamente nacional, tanto por su argumento como por su letra y su factura musical, estrictamente de acuerdo con el espíritu del libreto. ‘Caupolicán’ —tal es el título de mi trabajo musical— constará de tres actos, de los cuales he terminado el primero, que daré a conocer al público el próximo Domingo 1º de junio, en el Teatro Municipal. La obra, que entrego al juicio de mis compatriotas, es el fruto de una larga experiencia musical, y de un instante de resolución en que me sentí con fuerzas para llevar a cabo tan osada empresa. Los chilenos que la oigan dirán si he sido afortunado y debo llevar adelante mi empresa, o si me será forzoso renunciar a ella. Tratándose de la primera ópera netamente nacional que se escribe en Chile, por cuanto el libreto ha sido redactado en nuestro hermoso idioma, y porque será interpretado por cantantes chilenos, debo (y cumplo este deber con satisfacción y alegría) ofrecerle al primer majistrado de la nación, a cuya sabiduría y talento están confiados los más altos, los más sagrados, los más caros intereses nacionales. Dignaos, pues, Excmo. señor, aceptar la dedicatoria
