por alto y apuñala de muerte a Orazio. Huye. Entra Velleda y trata de socorrer a su agónico padre quien, frente a la consternada comunidad, le obliga a jurar venganza a su muerte. Velleda accede, y es en ese momento que Orazio le revela que su asesino es Piero, su enamorado; luego expira. Angelo también promete justicia y, una vez solos, le ofrece a Velleda una salida a la promesa para con su padre. Dejarán que Piero huya, pero ella deberá entregársele por esposa. Velleda, desesperada, accede.
Piero cuenta a Velleda cómo fue que todo ocurrió; sabe que actuó bien al defender la memoria de su madre, pero la culpa lo atormenta. Le pide a Velleda que huya con él o que le dé muerte. Se escucha el rumor de los lugareños que se acercan, exigiendo justicia. Velleda perdona a Piero y se apresta a huir con él. Llega Angelo y los enfrenta, enrostrándole a ambos su falta de honor. Saca su pistola. Dispara a Piero, pero Velleda se interpone y cae muerta.
La petición del compositor de, si es necesario, reutilizar vestuario y escenografía de Les Pecheurs de Perles de Bizet con tal de poder ver representada su obra solo se sustenta en igual triángulo amoroso, una que otra barcaza y allí paramos: en Velleda no hay una representación musical “exótica”, pues a la lectura de su trama es una ópera de estética verista. Cada personaje, Velleda, Piero, Orazio, Angelo, exigen y se mueven según severos códigos de respeto y honor más allá de la ley escrita y que no permiten clemencia, las motivaciones dejan de lado altos designios de moral y se rigen por deseos sexuales no satisfechos, en un entorno popular, atemporal en su contemporaneidad de tradición, alejado de las contenidas y educadas normas citadinas, con una muerte violenta y a vista de público que no reviste ni justicia ni nos parece justa. Al recorrer sus páginas se va afirmando esta tendencia, con un discurso musical inmediato, de grandes e insistentes frases. Hügel logra unir esta trama extravertidamente latina con una escritura musical reflexiva y culta (trabajo motívico, por ejemplo), arrojo melódico directo, uso generoso de los trémolos y un plan armónico-emocional muy claro, responsable del discurrir musical y que debe flagrantemente a Wagner (Un ejemplo por todos: en la primera aria de Velleda la melodía de apertura del canto es una ligera variación del inicio del canto en “Träume”, quinto de los “Wesendonk lieder”; luego óigase el acompañamiento sincopado que nos remite al famoso y extenso dúo de Tristan und Isolde o el giro armónico-melódico “Meine liebe Glück zu gegen”, casi calcado del “voll und her im Busen ihm quillt?” del liebestod de Isolde); aunque formalmente se aparta del ideal de fluir infinito wagneriano, ya que aún compone mediante números cerrados, como arias, oraciones, dúos, incluso un gran concertado. Su tratamiento de las voces es sensual: el canto expresa el drama a través de un gesto melódico que gusta de amplios intervalos representando la angustia, por ejemplo, y baste ver lo que es el motivo musical del Amor o el aria de Velleda, que también es un ejemplo claro de cómo se engolosina con unos enlaces de acordes y a partir de ello construye melodía y no inversamente como hubiera preferido un italiano. Hügel está naturalmente inclinado y se da permiso para buscar la correcta temperatura emocional, no tiene pudores o represiones y va adquiriendo la técnica para esto, y en ello se presenta más diestro respecto a creaciones nacionales posteriores. Es un compositor que no evita la emoción; “drama amoroso” titula a Velleda, y es consecuente con ello.
Al igual que otras óperas nacionales, requiere la participación de voces adiestradas en el nuevo canto de enjundia y volumen, alejado de las ornamentaciones del bel canto, aunque el personaje del joven pastor, en su doble característica de ser tanto un personaje travestido como el hecho de que su canto presente algunas vocalizaciones, pudiera tener un resabio de gustos anteriores. Por ejemplo, Velleda es soprano, pero la tesitura es más central que la escritura sopranil de anteriores estéticas, incluso pudiendo enfrentarla una mezzosoprano de buen manejo de la zona aguda. Angelo es tenor, un tenor villano, con una tesitura heroica y central que nos presenta comentarios parecidos a lo apuntado con Velleda. Piero es un barítono que pide un cantante más convencional, al igual que Orazio, bajo, más por su calidad de padre que por la profundidad de la tesitura, que en verdad es central. Interesante es lo que se produce con el papel del joven pescador: son pocos los casos de travestismo en óperas naturalistas italianas (pienso en el Beppe de L’Amico Fritz y otros pocos más). Si bien la tesitura es de mezzosoprano, el carácter juvenil del mismo hizo que en el estreno en Chile lo cantara la hermana menor de Hügel, debutando en la parte, y referida en la prensa como soprano ligera. Un artículo en El Chileno140 planteaba que el compositor había creado el personaje especialmente para su talentosa “hermanita”, pues solo en ella se podía hallar la mezcla de verdadera juventud y alto nivel musical que exigía su personaje.
En cuanto a Velleda, cuando Hügel regresa a Chile contacta estérilmente a la Municipalidad de Santiago. Tampoco es fructífera su inclusión en la compañía de Zaldívar. Finalmente la ópera se estrenará completa el 21 de abril de 1902, pero no en el Teatro Municipal, sino en el Teatro Santiago de Valparaíso, ciudad en la que era conocido por su actividad como pianista y participante en conciertos de cámara y, por lo tanto, contaba con cierto nombre. El Teatro Santiago, por otra parte, era un local que tenía como repertorio habitual sainetes, zarzuelas y juguetes cómicos, entre otras representaciones populares que mezclaban el teatro y la música, y cuyo único acercamiento al repertorio docto de concierto por esos días parecía ser a través de parodias y chistes141. En Valparaíso Hügel reclutará al contingente que dará vida sonora a su ópera y rescatará solistas de la compañía Zaldívar.
Para la ocasión el libreto fue adaptado por Eduardo Ferretti, profesor de canto en nuestra capital, para ser cantado en italiano. Recordemos que con anterioridad a Velleda la única ópera nacional que había visto la luz escénica había sido La Fioraia di Lugano, por lo que la prensa esperaba aquel estreno, destacando la juventud de un Hügel de 23 años, su sólida formación, lo arriesgado de una ópera nacional y su talento como pianista. De hecho, en la función de estreno, la primera parte consistió en música de cámara contemporánea en la que abundaba la literatura pianística, área donde Hügel se movía con soltura y éxito. El vestuario y la escenografía fueron realizados expresamente para la ocasión por el español Santiago Pulgar —ilustrador y caricaturista político de renombre, radicado en Chile, que paralelamente hacía lo propio con el Lautaro de Ortiz de Zárate—; la orquesta reunida contó con 40 músicos y también se agrupó un coro que, deduciéndolo de lo que dirá la crítica posteriormente, lo integraban elementos vocales que participaban en las zarzuelas del Santiago. Carola Carolli de Basañez ya había cantado en algún concierto en Valparaíso142, pero ahora, debutando en ópera en nuestro país, fue la protagonista. En la prensa se le destaca su voz de soprano dramática, su currículum extranjero y el hecho de ser alumna de la “célebre” Marchessi [sic]143. El personaje del joven pescador, como se dijo, fue adjudicado a Elsa Hügel, hermana de Raoul; Piero fue Agustín Basañez, esposo de la Carolli; Angelo, Vicente Jarquez, un tenor del repertorio zarzuelero144; Orazio, Manuel J. Zaldívar (a veces escrito como “Saldívar”), que con este rol realizaba su debut escénico145. Destaquemos aquí que poco tiempo después, este mismo 1902, la Carolli y Zaldívar protagonizarán el estreno del primer acto de Caupolicán en el Teatro Municipal de Santiago.
Como ocurrirá con la ópera compuesta por nacionales, abundaron los comentarios de prensa en torno al estreno. En general todos coincidieron en algunos puntos: primero, no solo no se pone en duda, sino que se afirma que Hügel es un autor nacional y por lo mismo Velleda concita el interés chileno en lo más pertinente (el crítico Kefas, si bien plantea que el compositor nació fuera de nuestro país, lo considera chileno por aquel refrán que dice “no es donde naces sino donde paces”146). Específicamente, la crítica hacía hincapié en la torpeza vocal de algún solista que causó una estruendosa hilaridad, lo poco preparado del coro (y lo poco interesante de la música coral, “como de zarzuela”), algunos momentos que dramáticamente se tornaban poco felices (como la necesidad, ya que la ópera no contaba con intermedio, de sacar el cadáver de Orazio en andas, a vista del público), pero también destacaban la labor de ambas solistas, la promisoria participación de Manuel Zaldívar, el carisma del Hügel director y el indudable oficio del Hügel compositor, destacando los “efectos orquestales excelentes”, aplaudiendo diversos trozos musicales como el Preludio, la oración de Velleda, la canción del joven pescador y el dúo
