y períodos políticos.
En 2014 sale a la luz el trabajo póstumo de Orlando Álvarez Hernández llamado Ópera en Chile, ciento ochenta y seis años de historia. 1827-2013. Más que ser una narración historiográfica (que en verdad lo es pero de manera complementaria al citado de Cánepa puesto que es superficial en fechas anteriores a la Segunda Guerra, pero profundiza desde ese evento hasta prácticamente hoy) el libro de Álvarez es en verdad el primer intento de una cronología total de las temporadas líricas del Teatro Municipal, además de un interesante pero no exhaustivo catastro de cantantes que se presentaron en ellas. Al hablar del repertorio de nuestro coliseo, al final, aborda el tema de las óperas chilenas. Es preciso en datos como sus fechas de estreno, elencos y temporadas subsiguientes (elementos que por primera vez aparecen en libro alguno), pero cae en imprecisiones y omisiones: mantiene en el anonimato a Hügel (es cierto que el compositor no participó de la temporada del Teatro Municipal, pero Álvarez no solo se centra en este recinto), no anota el estreno de 1902 de Caupolicán I (al menos no porfía en el error de creer que su estreno de 1942 se cantó en italiano), afirma que Érase un Rey fue la primera ópera chilena que se oyó fuera de Chile e incluye a Piatelli con su Inés de Suárez como creador chileno68.
El trabajo musicográfico más pertinente y completo al respecto, fundacional en varios aspectos, fue el de Eugenio Pereira Salas. En su Historia de la Música en Chile, 1850-1900 (Ed. del Pacífico, 1957) Pereira, considerando que su época de investigación es el siglo XIX y la preponderancia del género por entonces, dedica diez de sus veinte y dos capítulos al fenómeno de la ópera en Chile: repertorios, compañías, intérpretes, teatros, aspectos sociales y económicos. De entre ellos, el décimo cuarto, se titula La ópera nacional e incluye toda obra lírica escrita en nuestro país en el período correspondiente, independiente de la nacionalidad del compositor, postura amplia y posible considerando Chile en el siglo XIX como una república naciente, varia, en la búsqueda de referentes y necesariamente permeable en y para la construcción de lo “nacional”. Sin embargo, por las características cronológicas de su trabajo, acaba justo cuando cambia siglo, por lo que profundiza solo con La Fioraia di Lugano y el fenómeno Ried, además de aportar con datos biográficos de Ortiz de Zárate, Acevedo Gajardo y, de manera pionera y exclusiva, Raoul Hügel.
Como una metáfora que concretiza la opinión de la avanzada musical chilena, los datos más detallados sobre las óperas chilenas estrenadas hasta 1951, incluso los datos biográficos más integrales de sus compositores (como su paso por la música popular), no había que buscarlos en libros o investigadores especializados (valorización, notabilidad, estabilidad y posteridad) sino que en artículos, párrafos y reportajes de diarios y revistas de época (transitoriedad, fugacidad, superficialidad), realizados por periodistas o escritores en secciones dedicadas a la actividad teatral y de espectáculos en general, artículos insertos y, de manera constante y sintomática, noticias aparecidas en la sección “vida social” o “sociales”. La excepción hecha con Sayeda y su compositor, Próspero Bisquertt (figura no solo fundacional sino de pleno ejercicio del repertorio sinfónico chileno), y con Remigio Acevedo Raposo (en parte formado en el Conservatorio Nacional de Música de entrado el siglo XX y, por lo mismo, con cierto criterio vanguardista y cultor del repertorio sinfónico, por lo que incluso fue catalogado dentro de las principales estéticas musicales de la música docta chilena) no hace sino complementar esta aseveración. De hecho, el trabajo más exhaustivo luego de La ópera en Chile, específicamente sobre óperas compuestas por connacionales es Ópera chilena: las razones de su intrascendencia (2004) elocuente título para una amplia tesis de la periodista Jessica Ramos.
Los escritos de análisis e historia musical nacional, centrados en la vanguardia —criterios de construcción musical que implican reflexión, inconformismo, alejarse de todo oportunismo, romper lo probado y buscar originalidad— les concederán un lugar menor en sus comentarios, identificando el género lírico mismo con conservadurismo, populismo sentimental y efectista, achacándole una filiación decimonónica que, en este caso, no tiene tintes positivos, sino que remite a una música ligada a élites de poder, como así mismo a cierto “amateurismo”.
En contrapartida, esta presencia de las óperas chilenas en los medios periodísticos y su calidad anfibia entre lo musical y lo social —máxime si se trata de presentaciones dentro del marco oficial del Teatro Municipal— ha hecho que sean las obras doctas con más presencia pública y opinión cotidiana, a veces dentro de lo erudito, otras en lo social o farandulero. La Florista de Lugano, Lautaro, Caupolicán, Sayeda, Mauricio y, más hacia nuestra época contemporánea, obras como Viento Blanco (2008) o Gloria (2013) de Sebastián Errázuriz y sin duda Talca, París y Liendres (2012) de Miguel Farías, por mencionar tres ejemplos últimos, todas las mencionadas han generado debates y contraste de opiniones más allá de aspectos musicales, incluso principalmente fuera de lo musical. El mismo Farías ha publicado el artículo ya mencionado sobre la creación operística nacional y ha intentado establecer un proceder y un marco para entender aquellos primeros años.
A modo de párrafo final la Revista Musical Chilena, publicación especializada en música docta y con marcado interés en la música a manos de connacionales, a lo largo de 67 años de vida iniciados en 1945 nunca dedicó un artículo a la ópera nacional, ya fuere referente a títulos, compositores o problemática. Es más, con la excepción de Próspero Bisquertt (por ser Premio Nacional) y de Remijio Acevedo Gajardo (por tratarse de hechos ocurridos en 1911), ninguno de los restantes compositores aquí analizados (Hügel, Ortiz de Zárate, Melo Cruz o Acevedo Raposo) tuvieron en ella un comentario en la sección de obituarios al momento de su muerte. Solo tendremos una excepción con un artículo firmado por Fernanda Ortega publicado en 2013 llamado “En torno a dos estrenos de ópera: música, institución y comunidad”. Allí, centrándose en la ópera de Farías antes mencionada y en el debate mediático generado por su estreno, de manera abierta, desconociendo lo que ha significado la ópera en la visión de la academia nacional, se extraña de la poca relevancia que el mundo musical docto dio a esta obra, “entre sus pares”69, dice. Además ella, con un desprejuicio solo posible gracias a ese mismo desconocimiento, la cataloga sin advertencias ni salvedades como una creación docta o dentro de la categoría de “obra de arte”, tal como haría con una obra de Santa Cruz o un Alfonso Letelier.
Un barrio con derecho de admisión
Roberto Escobar, en su libro antes mencionado, acierta en buscar razones del poco aprecio o energía que despierta el género lírico entre los compositores nacionales doctos, concluyendo: “En el siglo XX la ópera dejará de ser un género que interese a los compositores chilenos; se han catalogado solo 31 obras musicales escénicas [incluye las obras sin terminar] entre un total de 1874 composiciones”70.
También hemos encontrado fundamentos a la contundente frase de Vicente Salas Viù: “La obra de los compositores que lucharon por crear una ópera chilena en el cambio de siglo no tiene repercusiones en la música viva”71.
Y hemos esbozado respuestas a su inquietud cuando, luego de resumir en tres grupos las principales corrientes de estilo composicional de los músicos nacionales en la primera mitad del siglo XX, plantea:
Respecto de la ópera, no deja de ser curioso el que este género no fuera cultivado por las figuras señeras de uno u otro grupo. […] Nada se hizo en Chile por crear una ópera verdaderamente nacionalista, impresionista, neo-clásica o conforme a los dictados del naciente neoexpresionismo centroeuropeo. […] Consagrarán sus esfuerzos a la música de cámara o a la sinfónica; en todo caso a formas “puras” de la música72.
A la mayoría de los compositores chilenos de ópera que puedan ser citados desde fines del siglo XIX hasta mediados del XX, independientemente de su trayectoria docente o posible éxito en otros géneros musicales, les será negado el ingreso al “canon”; dicho de una manera coloquial, no habitaran el “vecindario”, entendiendo este concepto como un lugar al cual se accede siempre y cuando haya algún elemento que permita el reconocer al otro el derecho de vivir en él: existirían vecindarios unidos por aspectos
