powołane do tego celu towarzystwo historyczne (National Historic Route 66 Federation).
Nic dziwnego, że ten właśnie szlak wybierają dwaj Brytyjczycy Greg i Max, którzy chcą „dotrzeć do serca Ameryki”. Zamierzają przejechać ponad tysiąc kilometrów dzielące Chicago od miasta Tulsa w stanie Oklahoma. Zabierają ze sobą dwie książki – publikację poświęconą historii i współczesnemu obliczu drogi oraz przewodnik po restauracjach znajdujących się na jej szlaku. Ta druga pozycja ma dla nich szczególne znaczenie. Motyw jedzenia kształtuje bowiem formułę tej podróży. Greg i Max chcą poznać smak Ameryki w sensie nie tylko metaforycznym.
Sielski kraj, który przemierzają, zamieszkują serdeczni, otwar-ci ludzie, zaabsorbowani hodowlą pszczół, smażeniem cebuli, zbieraniem modeli samochodowych, przebudowywaniem domów. Zachowują oni pamięć o przodkach, po których przejęli rodzinne interesy i troszczą się o dzieci, którym je przekażą. Podróżni wdają się w pogawędki z kierowcami ciężarówek, z harleyowcami, z turystami, z właścicielami barów i stacji benzynowych. Fascynuje ich różnorodność sposobów, w jakie ludzie organizują swoje życie. W zakładzie wytwarzającym beczki do wina słuchają obszernych wyjaśnień na temat procesu produkcyjnego; w sklepie z wyrobami konopnymi dowiadują się, jakie gatunki konopii istnieją i co można z nich wyprodukować; hodowca orzeszków opowiada im o tym, jak wygląda zbiór plonów, a właściciel klonowego sadu o tym, jak powstaje syrop. Przede wszystkim jednak jedzą – w barach i restauracjach, na piknikach i spotkaniach rodzinnych – częstowani przez hodowców bydła, rolników, Amiszów i Indian. W sklepikach i supermarketach wyszukują amerykańskie przysmaki. Biesiadują, dyskutują o jedzeniu, porównują przepisy („Kiedyś to już jedliśmy, czy wy robicie to w ten sam sposób?”), rozważają subtelne różnice („Czy wiecie, na czym polega różnica między szarlotką amerykańską a niemiecką?”). Odczucie smaku potrawy zmieniają w narrację – raz po raz powraca fraza: „Opowiedz nam o tej potrawie”. Potem dziękują za gościnę i jadą dalej w poszukiwaniu prawdziwych smaków Ameryki. („Dziękujemy, że pozwoliliście nam wtargnąć w wasze życie i skosztować, jak smakowało życie na Dzikim Zachodzie”).
Wątek filmowej narracji wyznacza szlak Drogi 66. Widzimy ją jako czerwoną linię na mapce, która co jakiś czas pojawia się w kadrze; zaznaczono na niej cel podróży, podaje się też informację o przebytej odległości. Owa mapa istnieje jednak tylko w odniesieniu do konkretnej podróży: pojawia się w kontekście kadrów ukazujących Grega i Maxa, którzy całą swoją postawą wyrażają wakacyjną otwartość na świat. Wiedzą o ponurych obrazach odmalowanych w Gronach gniewu.
Szosa 66 to główny szlak wędrówki. Szosa 66 to długa asfaltowa droga, oznaczona na mapie linią falistą od Missisipi do Bakersfield, biegnąca przez cały kraj, wśród pól czerwonych i szarych, wijąca się serpentyną przez góry, przecinająca dział wodny, opadając ku lśniącej w słońcu, groźnej pustyni, by opuściwszy ją wspiąć się znów na góry, a potem opaść w żyzne doliny Kalifornii. Szosa 66 to droga ucieczki dla tych, co uchodzą przed lotnym piaskiem i kurczącą się ziemią, przed grzmotem ciągników i wywłaszczaniem, przed powolną inwazją pustyni z południa, przed huraganami nadciągającymi z wyciem od Teksasu, przed powodziami, które nie wzbogacają ziemi. Lecz niszczą nawet tę trochę bogactwa, które można by na niej znaleźć. Przed tym wszystkim uciekają ludzie i ciągną na szosę 66. Ciągną bocznymi drogami, dróżkami wyjeżdżonymi przez wozy i polnymi ścieżkami. Szosa 66 to droga-matka, droga-ucieczka. (Steinbeck 1959: 180)
Max i Greg znają te słowa, ale patrzą na świat z perspektywy własnych wakacji. Pamięć o tragicznych kartach z dziejów społeczeństwa amerykańskiego nie zaciemnia roztaczających się przed nimi krajobrazów. Nad swoją wędrówką mają taką władzę, jaką może mieć turysta, będący autorem okresowej wakacyjnej przygody. W swobodnych, letnich strojach przemierzają pustynny krajobraz autem z odkrytym dachem, dostrzegając wokół siebie rzeczywistość zgodną z określonym scenariuszem podróży.
Celuloidowa droga do rozumienia
Przypomnijmy tu inną podróż Europejczyka przez pustynie Nowego Świata. Baudrillardowską Amerykę otwiera passus dotyczący wkroczenia w przestrzeń zrazu po europejsku nierozumianą, a więc pustą, a potem odnajdywaną w sposób zmysłowy – zmysłowością tęsknoty i nostalgii, zabarwionej marzeniem o tym, by dotknąć tkanki rzeczywistości, ale z obawą, że dotyk naruszyłby zdolność elitarnego „widzenia z oddali”:
Zrodzona z bezkresnych wzgórz Teksasu i sierry Nowego Meksyku nostalgia: łagodne zanurzanie się i wynurzanie autostrad, muzyka na cały regulator ze stereo-chryslera, fala gorąca – punktowa fotografia tu już nie wystarcza – z tej podróży trzeba by nakręcić totalny film drogi w rzeczywistym czasie jej trwania, z nieznośnym upałem i muzyką włącznie, i odtworzyć to potem u siebie, w zaciemnionym pokoju, od początku do końca bez przerwy – by odnaleźć magię autostrad i odległości, zimnego alkoholu na pustyni i prędkości, raz jeszcze przeżyć to w rzeczywistym czasie na taśmie magnetowidu – nie tylko dla czystej rozkoszy wspominania, lecz dla fascynacji szaleńczym powtórzeniem, które zawarte już było w abstrakcyjności samej podróży. Rozwijanie się pustyni podczas jazdy jest nieskończenie bliskie wieczności błony filmowej. (Baudrillard 1998: 8)
Myśl o filmowym charakterze amerykańskiej rzeczywistości często pojawia się w europejskiej refleksji nad kulturą Stanów Zjednoczonych. Skala i charakter ogromnych przestrzeni tego kraju są tak odmienne od tego, co typowe dla Starego Świata, że kiedy Europejczyk próbuje scharakteryzować swoje wrażenia, odwołuje się do znanej mu od dawna rzeczywistości – do hollywoodzkich obrazów:
Ameryka, co zresztą w dużej mierze przesądza o jej uroku, jest krajem filmowym również poza salami kinowymi. Przez pustynię przejeżdża się jak przez western, a metropolie przypominają pełen znaków i formuł ekran. Tak jak we Włoszech lub w Holandii, gdzie po wyjściu z muzeum ma się wrażenie, że miasto jest odbiciem przed chwilą widzianych malowideł, jakby to ono z nich brało początek, a nie na odwrót. Amerykańskie miasto również wygląda tak, jakby brało swój początek z kina. Aby zgłębić jego sekret, nie należy zmierzać od miasta ku ekranowi, lecz od ekranu ku miastu. Tu właśnie, gdzie kino nie przybiera żadnej wyjątkowej formy, lecz udziela ulicom i całemu otoczeniu swej mitycznej atmosfery, jest ono naprawdę pasjonujące. (Baudrillard 1998: 75)
Film może być punktem wyjścia do poznawania rzeczywistości – ten projekt wpisany jest w podróż Grega i Maxa. Przejeżdżając przez pewne prowincjonalne miasto, przeżywają swoiste déjà vu:
– „Podobny widok widziałem w Powrocie do przyszłości.
– Ale nakręcono go w studio, na tym się tylko wzorowano”.
Trafiają też do „jednego z najsławniejszych pokoi motelowych” – niegdyś nocował tu Clark Gable; docierają do miasteczka, w którym mieszkała jedna z postaci występujących w Czarnoksiężniku z krainy Oz – dziś jest tam sklep z filmowymi pamiątkami. Kiedy zbliżają się do stada bizonów lub gdy rozmawiają z Indianami i kowbojami, rozpoznają obszary westernu. Nie bez przyczyny w epizodzie ukazującym sztuki z lassem w wykonaniu zręcznego hodowcy bydła pojawia się fragment starego, czarno-białego filmu, na którym oglądamy podobne popisy. Wiedzę o kowbojach Max i Greg czerpali – jak twierdzą – z kina. Ich komentarz skierowany jest do ludzi, którzy mogli nigdy nie stąpać po ziemi Wuja Sama, ale znają dzieła takie jak W samo południe i Easy Rider. Dlatego przestrzeń Ameryki, którą przemierzają, znaczona jest filmowymi motywami.
Święto smakoszy to jednocześnie film drogi i film o drodze – ale nie taki, o jakim myślał Baudrillard. Baudrillardowski film przywracałby pamięci mistykę doświadczania „magii autostrad i odległości, zimnego alkoholu na pustyni i prędkości”, odtwarzałby jej czas,
