(1986-1987), Authority (1999) o The Ultimates (2002), entre muchas otras.
20. Esta idea absoluta y reduccionista de la recepción del mito choca con la de Joseph Campbell, que veremos más adelante.
21. Ya Adorno y Horkheimer habían apuntado en esta dirección (2013: 165).
22. No obstante, Adorno y Horkheimer ya habían apuntado en esta dirección, con una retorcida maniobra respecto a que los “incultos” que disfrutan la cultura popular —por su alienación— no saben que no disfrutan lo que creen disfrutar (2013: 150, 152, 169 y 175).
23. “Bajo el monopolio, toda la cultura de masas es idéntica” (Adorno y Horkheimer, 2013: 134).
24. “La industria cultural se ha desarrollado con el predominio del efecto, del logro tangible, del detalle técnico sobre la obra, que una vez fue portadora de la idea y que fue liquidada junto con ésta” (Adorno y Horkheimer, 2013: 138). Resultan especialmente duros sus ataques a la felicidad, la risa y el entretenimiento: “Divertirse significa estar de acuerdo. La diversión es posible sólo cuando se hermetiza frente al todo del proceso social, se hace estúpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensión inevitable de toda obra, incluso de la más insignificante, de reflejar en su propia limitación el todo. Divertirse significa siempre no tener que pensar y olvidar el sufrimiento incluso allí donde se muestra” (Adorno y Horkheimer, 2013: 157-158). Estos reduccionismos, bajo la idea de que sólo hay reflexión durante el momento de percepción directa del artefacto artístico, es una de las bases de todo su pensamiento. No puede extrañar la conclusión: “El placer, en cambio, es severo” (Adorno y Horkheimer, 2013: 154).
25. “El sentimiento existe antes de la expresión, y se vuelve ‘real’ como un efecto, dando forma a diferentes tipos de acciones y orientaciones” (Ahmed, 2004: 40).
26. Un interesante argumento en contra de esto último es la lucha que los creadores ganaron frente a los productores. J. J. Abrams consideró fundamental que todos los productos que aparecían en la serie fueran de la marca “Dharma”, lo cual impidió que etiquetas como Heinz, Nestlé o Kellogg’s pudieran patrocinarla (Johnson, 2009).
27. Es muy posible que el mito ayudara a vender más botellas (Coca-Cola; 2015, 19 de noviembre).
28. ¿Chocan completamente o sólo en parte? ¿Acaso los cuadros del pintor romántico Joseph Mallord William Turner no se basan en el mismo efecto expresivo de inmediatez, de afectos y emociones que el cine de efectos especiales? ¿Qué diferencia existe entre nuestro disfrute de sus pinturas y las imágenes sublimes de la nave espacial frente al agujero negro en Interstellar (2014)? Ante la célebre crítica de lo cinematográfico en favor de lo literario, cabe afirmar que “hay más realidad en una imagen que en una palabra” (Campbell, 2015: 90).Se puede alegar que la tradición filosófica compleja y profunda de la que viene Turner crea esos cuadros. No obstante, al criticar el cine de ciencia ficción, ¿alguien se molesta en la tradición de la que bebe cada película?, ¿en la cultura de sus diseñadores artísticos? ¿De verdad nuestra apreciación de un objeto y del otro ha de pasar obligatoriamente por la investigación del proceso creativo? Si, al analizar dicho proceso, descubrimos que Interstellar es meramente efectista ¿dejamos de disfrutarla/valorarla? ¿Las sensaciones, emociones, reflexiones que nos produzcan sus imágenes dejarán de tener sentido? Hubo muchas críticas al “efectismo irracional” de Interstellar, críticas que despreciaron el complejo y riguroso proceso creativo de la película (Gorgot, 2014) y contaminaron, por supuesto, la manera en que fue percibida (Campos y Gómez Cadenas, 2014). En realidad, las categorías sobre lo sublime y romántico están funcionando de modo similar en ambos sentidos.
29. Tomo la idea del completo análisis sobre esta portada que realiza José Luis Pardo (2007).
30. Eco llega a valorar este hecho democratizador: “La masa, superadas las diferencias de clase, es ya la protagonista de la historia y por tanto su cultura, la cultura producida por ella y por ella consumida, es un hecho positivo” (2006: 36).
31. Williams diferencia entre determinación e imposición. La imposición remite al modo en que ciertos regímenes totalitarios son capaces de implantar conceptos culturales mediante la fuerza legislativa, la judicial e incluso desde la fuerza física. Por el contrario, la determinación refiere al modo en que ciertos grupos sociales influyen —a menudo inconscientemente y no siempre con éxito— en los ciudadanos para que piensen de un determinado modo.
32. “La hegemonía es, pues, un proceso siempre dinámico de pugnas entre dominantes y dominados donde se negocian los grados de consentimiento e imposición. Los grupos subalternos juegan un papel activo y dinámico en la negociación del consenso ideológico a través de sus expresiones y productos culturales” (Golubov, 2015: 172).
33. Y, de nuevo, dentro de esta vinculación de lo ecológico con la mujer podríamos discutir pensamientos hegemónicos, contrahegemónicos y antihegemónicos.
34. Invito a no realizar la falaz equiparación entre relativismo y capricho o “todo vale”. El relativismo crítico apunta a la enorme complejidad de la obra artística (por sus múltiples factores psicológicos, sociales, políticos, económicos, históricos, formales, morales), que resulta imposible de analizar desde un único punto de vista crítico. Parece chocante que en pleno siglo xxi se entienda que el análisis de una obra artística no deba comprender siempre altas dosis de relativismo o que se confunda este con el caótico azar.
35. El concepto de “semiosfera” lo propone Yuri Lotman y refiere a los universos de signos en los que continuamente nos movemos (1996).
36. El propio Jauss llega a mirar en esta dirección: “En el acto estético el sujeto disfruta siempre de algo más que de sí mismo: se siente en la apropiación de una experiencia del sentido del mundo, que puede descubrirle tanto su propia actividad productora como la recepción de la experiencia ajena, y que puede confirmarle la aprobación de un tercero” (1992: 73). Apuntando en otra línea, Sara Ahmed parte de ideas similares: “La circulación de objetos nos permite pensar sobre la ‘socialidad’ de la emoción” (2004: 31), puesto que “Las emociones no deberían considerarse estados psicológicos, sino prácticas culturales y sociales” (2004: 32).
37. Pese a sus continuos desprecios hacia la mayor parte de la cultura de masas, Eco ya se percata de su relación con el pensamiento mítico: “En una sociedad de masas de la época de la sociedad industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según
