y futuro.
Volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo salvamos Star Wars? Star Wars continúa siendo cine de efectos (emocionales, visuales). No es negativa, no es profunda, no es crítica. No vemos Star Wars con los dedos acariciándonos la barbilla. Buscaremos la respuesta en otros lugares.
En los años sesenta, Andy Warhol comienza a exponer una serie de cuadros que expresan dónde se encuentra la estética en la cotidianeidad de las personas. Propuestas como su cuadro de Coca-Cola (1962) representan todo lo contrario de lo defendido por las teorías que he descrito. Su arte afirma que todos somos unos entusiastas de la estética. Todo lo queremos diseñado desde principios estéticos, desde alguna idea de “belleza”: un estuche para lapiceros, unas gafas, una taza… queremos que alguien se haya tomado la molestia de pensar en ese objeto más allá de su mera utilidad cotidiana. Y eso es una muestra de avance cultural y superación de lo meramente material. ¿Qué vestimos? ¿Qué pendientes llevamos? ¿Qué nos hacemos en el pelo? ¿Qué gafas compramos? Por lo general, sólo las personas muy muy frías y prácticas prefieren llevar objetos personales anodinos. Necesitamos la estética porque de algún modo nos expresamos a través de ella y decimos quiénes somos. Nos creímos el mito de que la botella de Coca-Cola tenía la forma de una sensual actriz de cine, Mae West, porque eso le agregaba un excedente estético de significado, un añadido interesante al placer que pudiera aportarnos la bebida de su interior.27 ¿No es maravilloso usar una concepción/idea de la belleza humana en un objeto cotidiano? ¿No existen una infinidad de relaciones maravillosas cuando apreciamos el diseño de una botella de Coca-Cola? Los efectos explotan y los disfrutamos.
En estos mismos años, toda una corriente de pintores —como Jasper Johns, Robert Motherwell, Roy Lichtenstein o Keith Haring— se opusieron a las estéticas que venían de Hegel y, por supuesto, de la Escuela de Frankfurt, y defendieron un arte mucho más fresco, más inocente, más tranquilo, un arte de contemplación, de efectos, de disfrute. Y, lo que es más importante, muchos de ellos lo hicieron enfrentándose a una industria cultural que pedía cuadros de mares encrespados. Sintomáticamente, al mismo tiempo en Europa, Francis Bacon está pintando deconstrucciones del retrato que Velázquez hizo del Papa Inocencio X (1650). Toda la carga del Viejo Mundo, su tradición intelectual, su peso histórico están en estos cuadros de Bacon, que sirven como contraste del arte fresco de los EE. UU., un arte que busca el efecto, la emoción, la intuición más que el distanciamiento intelectual.
Esta tendencia artística nos aporta material para entender una ciencia ficción mucho más efectista, mucho más visual, que no se avergüenza de su inmediatez. De este modo, entendemos mejor nuestra fascinación por películas como Avatar (2009), cuya potencia visual, cuyos afectos a partir de los efectos, entroncan, chocan con lo anterior.28 Lo que aparece en los sesenta en EE. UU. es el Pop, una importante revolución que pretende sintetizar la globalidad cultural popular y entender su semiosfera, es decir, su universo de significados. En este sentido, resulta importantísima, como ejemplo, la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) de los Beatles. En ella, comprendemos muy bien qué es la cultura popular: es el kitsch, pero el kitsch como un todo, como un enorme orbe cultural en el que convivimos cada día con Karl Marx, con Albert Camus, con Marilyn Monroe y con Marlon Brando.29 Esto es el pop. Esto es la cultura popular. Ésta es la verdad social del arte y no tiene nada que ver con utopías ni con distopías. No se trata de una jerarquía ni una competición entre signos culturales, sino una complementación constante y ya definitivamente inseparable.30
Este concepto de cultura se encuentra muy relacionado con la publicación de dos libros en 1977: Marxismo y literatura (Marxism and Literature), de Raymond Williams, y Experiencia estética y hermenéutica literaria (Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik), de Hans-Robert Jauss. Por cierto, coincidiendo prácticamente con el estreno de Star Wars. Del utilísimo libro de Williams, de la Escuela de Birmingham, para la ciencia ficción nos quedamos con dos ideas clave. En primer lugar, va a matizar una línea del viejo marxismo que entendía la creación de superestructuras desde la determinación. Williams reproduce una carta del propio Friedrich Engels a Ernst Bloch donde difumina esto (2009: 110-111). El propio Williams explica que “determinación” es sólo una tendencia hacia la que se empuja y no un fatum inevitable (2009: 115-124).31 Con ello, retoma la crítica de Eco contra los apocalípticos acerca de volver a considerar al espectador como un sujeto, no como un objeto, un número estúpido que no se entera de nada (2006: 37). Además, otras fuerzas determinantes pueden empujar en otras direcciones, como la familia, las experiencias traumáticas o la formación escolar, en cuanto que los actos de habla son enormemente dependientes de su contexto sociohistórico e individual (Williams, 2009: 55). En segundo lugar, toma de Antonio Gramcsi la idea de pensamiento hegemónico, más abierta que la de “pensamiento dominante” (Williams, 2009: 148-158). Este último es un pensamiento conscientemente impuesto y cuyos agentes desarrollan estrategias impositivas para terminar con cualquier otro. Por el contrario, el pensamiento hegemónico es el que, en un momento dado, en una situación dada, puede estar operando consciente o inconscientemente.32 En esa misma situación, pueden encontrarse otros pensamientos antihegemónicos, complementariamente hegemónicos o incluso alternativamente hegemónicos.
Veamos un ejemplo de ciencia ficción que puede analizarse desde este punto de vista. En la película Mad Max: Furia en el camino (Mad Max: Fury Road, 2015), nos encontramos con varios pensamientos hegemónicos simultáneos, al tiempo que con una estética de efectos como se han visto pocas veces. Encontramos simultáneamente un pensamiento hegemónico de hombre salvador que se pierde en la puesta de sol dejando el trabajo de construcción social a las mujeres. Encontramos un pensamiento contrahegemónico de mujer fuerte autosuficiente, que deja de necesitar al hombre para solucionar sus conflictos y que incluso se rebela ante él. Encontramos un pensamiento hegemónico alternativo sobre el ser humano y su vinculación con la ecología, en este caso, a través de la mujer.33 En este sentido, no podemos hablar aquí de negatividad, pop o democratización cultural como categorías autónomas, sino como complejas realidades del objeto artístico y, por ende, de cualquier narrativa de ciencia ficción.
¿A qué se debe todo esto? A que el arte lo devora todo, incluso el capitalismo. La individualidad subjetiva, unida a los diferentes pensamientos hegemónicos, impide un arte tan maniqueo como el que defendía la Escuela de Frankfurt y como el que se defiende aún hoy respecto a la industria cultural en general y respecto a la ciencia ficción en particular.
En esta línea, se mueve el segundo libro al que hacía referencia, de Hans-Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria. Forma parte del pensamiento de la Escuela de Constanza, por lo que también vale la pena tener en cuenta las propuestas de otro de sus componentes: Wolfgang Iser. Antes de su durísima crítica contra Adorno (1992: 47-57), Jauss expone el problema del horizonte de expectativas como la fusión de pensamientos hegemónicos a través de los cuales una sociedad o un individuo leen una obra estética. Estos horizontes de expectativas juegan con tabús, pero también con ratificaciones de pensamiento y con conflictos ineludibles en toda actividad humana y, por consiguiente, en toda obra artística. Así, Jauss niega la validez omnipotente de la negatividad adorniana como paradigma crítico absoluto y reivindica un fuerte relativismo tanto en la creación como en la recepción del arte.34
Uno de los más fuertes factores de relativismo se debe, según Iser, a que el artista deja de manera consciente puntos de indeterminación en la obra para que el espectador los rellene según sus propios horizontes de expectativas (2008: 118-119). Lo encontramos, por ejemplo, en una imagen promocional de la serie Battlestar Galáctica (2004), donde los personajes se sientan en una mesa que recuerda a la Última Cena, con la “robot protagonista” en el puesto de Cristo. Existen ciertas reminiscencias de aquella portada de los Beatles, en cuanto a la frivolización popera de unos mecanismos completamente tabú. Las relaciones que deben establecerse, por ejemplo, en cuanto a que un robot sea Cristo son puntos de indeterminación que el espectador deberá rellenar desde su propio horizonte de expectativas. Así, cada cual deberá preguntarse qué implicaciones conlleva el hecho de que Cristo sea un robot. No obstante, por lo general, incluso los propios horizontes de expectativas de espectadores y público —arrastrados por los prejuicios sobre la ciencia ficción
