in Matute’s fantasy trilogy”.
13. Cabe señalar, además de esta tibieza a la hora de definir como fantasía esta trilogía, que en general se ha prestado mucha mayor atención crítica a la producción realista de Ana María Matute; no es éste un fenómeno casual, pues como explica Martín (2017: 212), la tradición filológica española ha tendido a centrarse en los códigos realistas, desplazando lo especulativo a un gueto cultural que sigue viéndose como un ámbito trivial y poco serio. Aunque las consideraciones de Martín se refieren a la ciencia ficción, son perfectamente válidas y extensibles a la fantasía.
14. El Premio Gigamesh (1984-2000), junto al Ignotus, fue de los galardones más prestigiosos dentro del ámbito de la ciencia ficción y la fantasía en España. Curiosamente, mientras la novela ganó el Gigamesh (que galardonó en otras ediciones a autores como Jack Vance, Terry Pratchett, Ursula Le Guin, etc.) ni siquiera fue nominada al Ignotus. Como señala Santiago en el prólogo de la antología Los premios Ignotus 1991-2000 (2014), la ausencia de Matute (y de otros autores y autoras españoles destacados en este tipo de género como Pilar Pedraza, Cristina Fernández Cubas, José María Merino, etc.) debe entenderse como un efecto colateral del peso del fandom: “En la década de los 90 […] el cuerpo electoral de los Ignotus era el núcleo duro del fandom que, como es bien sabido, apenas lee género fantástico fuera de las colecciones especializadas” (s.p). Se produce, por tanto, una doble invisibilidad con este tipo de autores y obras.
15. “self-reliance”.
16. “is inexorably linked to warfare”.
17. “individual heroic quest within a collective context, a quest marked by prodigious feats, both of arms and of cunning”.
18. “a quest, a conquest, a test involving conflict”.
19. “establishment and validation of manhood”.
20. Como es bien sabido, Campbell en su famoso El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949) plantea como patrón básico de muchos relatos épicos el llamado viaje del héroe, una estructura mítica con etapas y roles pautados que se repetiría constantemente. Campbell conecta esa narrativa con los ritos de paso, con el propio proceso de convertirse en un individuo pleno, de ahí la fascinación por este esquema y su constante reformulación en distintos relatos.
21.“Aranmanoth shares with La torre and Gudú their overwhelming preoccupation with good and evil, justice and injustice, now noticeably more abstract, questioning societal morality and ethics rather than examining specific social inequities. And while Gudú contains more elements of the fairy tale (including not only the dragon, but varied fairies, a queen who dabbles in magic, magical rides through the air and under the earth, plus a procession seen by many that nevertheless does not exist, to mention only the most memorable)—it is no fairy tale. Gudú indicts the feudal system, implicating any power which one man acquires over the lives (and deaths) of others, and especially war as system or national enterprise. Undergirding its strong, implicit pacifist statement and defense of human rights, Gudú graphically depicts the many ways in which ‘war is hell,’ and peace with injustices, little better”.
22. “For Matute, fantasy is a fairy tale for grown-ups, but she does not subscribe to the need for a happy ending, as we will see in all three of her novels; fantasy is another way to investigate, rather than escape, the darker side of the human experience”.
Las teorías de la cultura popular a través del cine de ciencia ficción contemporáneo:
una reivindicación estética de las emociones
Universidad Complutense de Madrid
Los críticos han elegido una palabra inapropiada cuando utilizan el término Evasión en la forma en que lo hacen; y lo que es peor, están confundiendo, y no siempre con buena voluntad, la Evasión del prisionero con la huida del desertor. (Tolkien, 1994: 75)
El mito es el sueño público. (Campbell, 2015: 66)
La forma estética es contenido sedimentado. (Adorno, 2004: 14)
Durante décadas hemos defendido numerosas producciones de la cultura popular a partir de su asignación al canon de la “alta cultura”. Es decir, hemos justificado películas como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) o Blade Runner (1982) porque “a pesar de que” sus temas, motivos y formas vienen de la cultura popular, poseen características de la “alta cultura”.1 Esta mirada implica dos grandes problemas. Ante todo, no da cuenta del valor de la cultura popular y, relacionado con esto, no explica las cualidades de obras que no responden al esquema del “canon”. En segundo lugar, elude cualquier investigación metodológica respecto al funcionamiento de éstas, a menos que sea para evidenciar sus defectos y contrastarlos con las bondades estéticas de la alta cultura.
Cabe detenernos un momento para explicar qué entiendo por “estética”: aquel uso de elementos de la realidad material que leemos priorizando su connotación.2 Es decir, una pistola en un escenario teatral es estética en cuanto a que no sólo nos fijamos en la denotación de “arma de fuego” que conlleva, sino que damos más importancia —sin desdeñar su denotación— a sus implicaciones connotativas socioculturales dentro de ese contexto.3 Pongo otro ejemplo más directo: si un periódico digital en tiempo real nos informa que están desalojando el edificio en el que trabajamos por un aviso de bomba, nos asustaremos. Si leemos esta misma noticia en una novela, entenderemos la denotación, pero no nos asustaremos; vamos a desarrollar, más o menos inconscientemente, las implicaciones connotativas socioculturales de ese hecho.
Los defensores de la “alta cultura” no desdeñan esta forma de entender la estética, pero consideran que existen trabas para que ese mismo proceso se dé en ciertas obras. Por ejemplo, los sistemas de producción hollywoodenses, los arquetipos, los personajes sin grandes conflictos psicológicos, los diálogos estereotípicos o las referencias a la cultura popular no pueden considerarse parte de este rubro, puesto que impiden que el proceso estético se complete. Se atribuye a la alta cultura la profundidad psicológica, la indagación en cuestiones filosóficas, los ambientes sórdidos, la denuncia sociopolítica explícita, el humor que conlleva implicaciones críticas evidentes, las estructuras narrativas complejas, la referencia a otras obras de la “alta cultura” y, desde luego, una huida de las emociones “fáciles”, que impresionan rápidamente al receptor sin exigirle un análisis intelectual. Considero que, contrario a lo que se suele pensar, la defensa de la “alta cultura” se ha basado en una explicitud de técnicas complejas y cuestiones sociopolíticas críticas.
Si nos plantamos en ese punto de vista, resulta casi imposible trabajar las cualidades de películas como la saga de Star Wars (1977-hasta la fecha). No vemos esta saga con la mano en la barbilla y actitud pensativa. No la vemos en busca de pensamiento crítico o una ruptura con nuestra comodidad burguesa. No nos impresionan sus juegos narrativos estructurales ni
