nada bueno surge de la industria cultural.13 Como ya dije, el propio cine de ciencia ficción ha sido una y otra vez juzgado desde estas teorías del efecto que instituyó la Escuela de Frankfurt, con resultados bastante irreales y corregidos una y otra vez con el paso del tiempo.14
Quiero aclarar aquí que no estoy en contra de esta manera de analizar ciertos objetos estéticos. No sólo nuestra experiencia se enriquece en muchísimas ocasiones con dicha forma de mirar, sino que aporta una óptica dura, crítica, imprescindible para detectar obras que sacuden los presupuestos de la “moral”, la sociedad y la política. El problema no es lo muchísimo que aporta al análisis de creaciones que cumplen con los requisitos que acabo de comentar, sino la imposibilidad de aplicación a películas como 2001. Tanto su presupuesto como el gran estudio ante el que respondía Kubrick, como su falta de interés por los problemas sociopolíticos, deberían condenar esta obra al infierno de lo frívolo y lo kitsch. El único objetivo de Metro-Goldwyn-Mayer fue sacar dinero con la película y, seguramente, sus responsables habrían censurado cualquier sugerencia de comunismo o de inmoralidad. Es decir, no me cabe duda de que la película habría sufrido una dominación clara del discurso por parte de la industria si hubiera ido por ciertos derroteros. ¿Cómo defenderla bajo el paraguas de la Escuela de Frankfurt?
No pasa nada. Hay una solución que os encanta a todos. La propone Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados (Apocalittici e integrati, 1964). Es cierto que propone nuevos y complejos puntos de vista, de los que destaco tres que sintetizan su enfoque:15
1. La consideración de excepcionalidades que manejan la negatividad a niveles más profundos. Es decir, abrimos un poquito el campo de Adorno y aceptamos que hay artistas que consiguen escapar a la censura cultural para hacer lo que él exigía, a pesar de moverse en el nivel de la cultura de masas (2006: 71-72).16 Los apocalípticos que no quieren ver estas grandes obras, sólo porque pertenecen a la industria cultural, se quedan en un nivel muy superficial de análisis al buscar la negatividad.17 Es decir, el libro de Eco mantiene intacta gran parte de la utopía estética marxista de la Escuela de Frankfurt, en cuanto que sólo acepta un canon más amplio bajo la misma mirada.
2. Nos interesamos por aquellas obras horribles de la cultura popular, como los cómics de Superman, para entender las inquietudes de los integrados, en cuanto a que el efecto adormece a los individuos18 e incluso sus ansias de revolución: Superman ayuda en amenazas físicas directas “en nombre del sistema”, como hace el ejército de los EE. UU., pero no ayuda a solucionar de verdad los problemas sociopolíticos (2006: 253-254).19 Es decir, interesarnos en serio por la industria cultural nos hace ver la verdad social (2006: 30), la distopía en la que se vive porque, según Eco, la cultura popular no suele aportar una salida de la cárcel del poder y de los discursos dominantes, al estar dominada por éstos.20
3. Desde el siglo xix, existe una fuerte democratización de la cultura. Los nuevos lectores y espectadores exigen su propia cultura y es normal que la tengan a su pobre nivel. Debemos considerar estos objetos estéticos como obras mediocres para gente ignorante y adormecida que no se interesa por los terribles problemas sociopolíticos que vivimos.
Puede pensarse que la propuesta de Eco se convierte en el adalid de la cultura popular. Al fin y al cabo, sale Superman en la portada. No obstante, en el fondo, nada de esto critica fuertemente la teoría de los efectos de Adorno y, de hecho, mantenemos hoy estos argumentos en nuestras defensas de la ciencia ficción y en los ataques a las “malas” películas y novelas de ciencia ficción. Es decir, con esto salvamos Blade Runner, una película en la que la gran empresa capitalista toma el papel de Dios creando seres humanos. Podemos salvar así también El show de Truman (The Truman Show, 1998), Gattaca (1997), aunque sería discutible, Niños del hombre (Children of Men, 2006), aunque habría que preguntarse si Adorno estaría de acuerdo. Incluso, si nos ponemos rigurosos con el ataque a la industria del placer, podemos defender Wall·E (2008) por la distopía que presenta.
Éste es el motivo por el que, en los últimos años, cuando nos queremos referir a “ciencia ficción buena”, decimos “novela distópica” o “película distópica”, porque son negativas, no consoladoras, denunciantes. Son términos que siguen al pie de la letra la teoría de Adorno. Es como decir “novela gráfica” para aclarar rápidamente que tú no lees cómics, sino “cómics buenos”. Es pura Escuela de Frankfurt. A pesar de esto, Umberto Eco no deja de hacer algunas propuestas innovadoras:
1. “La cultura de masas no es típica de un régimen capitalista. Nace en una sociedad en que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones” (2006: 60).
2. No existe conflicto entre alta cultura y cultura popular, puesto que mantienen recorridos diferentes (2006: 61).
3. La cultura popular puede ser la puerta a la otra cultura (2006: 62 y 80). Ejemplo de esto es cuando algunos opinan que está bien leer Harry Potter (1997-2007) para algún día acceder a literatura buena, como si la experiencia de leer Harry Potter fuera mala.
4. Introduce conocimientos en los “integrados” (2006: 62-63).
5. Ataca el fuerte clasismo de quienes desdeñan indiscriminadamente la cultura de masas (2006: 53-56).
6. Concretiza el concepto de kitsch: los recursos que la cultura popular roba a la alta cultura y aplica sólo para crear efectos, sin toda la carga intelectual que llevaban (2006: 84-93).21 Por ejemplo, las implicaciones intelectuales de los saltos temporales de Rayuela (1963) y de las obras de Faulkner se hacen kitsch en Pulp Fiction (1994).
7. Aporta una renovación estética que la alta cultura puede aprovechar, como vemos en el caso de 2001 respecto a la ciencia ficción (2006: 65).
8. Por último, propone algo muy interesante: la idea de que no todos los individuos que consumen cultura de masas son idiotizados por ésta (2006: 37). Esta característica es la única realmente “antiadorniana”, anti-Escuela de Frankfurt, de todo el libro.22
Lo que realmente hace aquí Umberto Eco es abrir el canon a partir de las ideas de Adorno, para lo cual debe hundir la idea de que la industria cultural, por su propia naturaleza, es incapaz de producir obras artísticas aceptables.23
No obstante, ni el libro de Eco ni la teoría estética de Adorno sirven para dar cuenta del placer que ciertos espectadores sentimos por obras kitsch como la teleserie Perdidos (Lost, 2004-2010) ni de los valores del mero efecto o de aquellas obras que no precisan ni buscan un distanciamiento intelectual para su disfrute.24 La división radical que las teorías de la Escuela de Frankfurt establecen sobre el arte no reparan en las emociones que hay detrás de los efectos producidos ni de los procesos mentales que se dan tras esas emociones (Jauss, 1992: 74-77).25 El planteamiento de que todos los “integrados” funcionan como máquinas alienadas que responden con impulsos corporales completamente desconectados de la mente no parece ya sostenible. Por otra parte, la negatividad exigida por Adorno resulta un tanto sospechosa en cuanto a que el propio filósofo no reconoce dicha negatividad en obras que no coinciden con sus principios ideológicos o estéticos. Es decir, no acepta la negatividad respecto a sus propias convicciones. Sea como sea, estemos de acuerdo con esta estética de la negatividad o no, el reduccionismo acerca del resto del arte no satisface a todo el mundo.
Un buen ejemplo sería la serie Perdidos, que precisamente fue criticada desde principios defendidos por la Escuela de Frankfurt: búsqueda del efecto fácil sin fondo, recreación en la técnica narrativa y visual, y subordinación a las exigencias del mercado.26 Bajo estos ataques, fue quizás la primera serie en España que no fue vista por un millón de espectadores, sino por un millón de críticos. Quienes la odiaban no se limitaron a decir “no me gusta”, “es lenta”, “no me interesa lo que me cuenta”, “no me gusta la ciencia ficción”; hablaron de cómo estaba hecha sólo para buscar efectos, que se improvisaban sobre la marcha para ganar dinero y sin tener ningún plan o profundidad. De repente, Theodor W. Adorno hablaba por boca de miles de espectadores.
