complejidad del análisis estético y de los fenómenos de producción y recepción han disfrutado de propuestas de diferentes teorías posmodernas acerca de las identidades social e individual. Esto ocurrió, por ejemplo, con la película de ciencia ficción El origen (Inception, 2010). En ella, nos encontramos con momentos tan complicados como la escena en que, para ganar dinero, los demiurgos hacen creer a un tipo que su padre le quería: le hacen feliz a través de la construcción de un sueño. El mundo de los sueños se transforma así en una catarsis tan peligrosa como iluminadora. Incluso más interesante resulta la (¿fallecida?) esposa del protagonista. Esta mujer se niega a aceptar que la realidad sea la que le dicen aparentemente sus sentidos, pues considera que se trata de una realidad virtual. Para salir de ella, decide saltar al vacío y “matarse”, con el fin de despertar en “el mundo auténtico”. Su marido la tacha de histérica, de loca, de irracional. Y la pierde. Es interesante ponderar de qué lado se pone cada espectador según el horizonte de expectativas y según los pensamientos hegemónicos que influyan. Sin embargo, como hay espectaculares efectos especiales, con ciudades doblándose sobre sí mismas, muchos la encajan automáticamente en la idea de “película de efectos”. Por desgracia, un análisis adorniano enriquecería mucho el disfrute de la película.
Podemos entender ya la cultura popular como sintomática, como una expresión de grandes complejidades sociales, con sus contradicciones, sus dudas, sus placeres, sus mitos. Tan complicada es la cultura popular como la propia sociedad de la que parte, pues es expresión de la misma. La ciencia ficción disfruta de todos esos síntomas y crea complejas semiosferas35 repletas de puntos de indeterminación. En este sentido, actualmente Henry Jenkins, catedrático del MIT especializado en cultura popular, defiende tres nuevas miradas sobre la cultura popular (2008: 239-257). En primer lugar, propone entender cómo funciona la comunidad virtual que habla constantemente sobre los objetos de la cultura popular y trasciende la mera contemplación: los usuarios de internet discuten sobre ella, comparten interpretaciones a un nivel mucho más amplio que la denominada “alta cultura”.36 Observada así, Star Wars no son las películas, los cómics, el merchandising. Es toda la trayectoria cultural que supone. En segundo lugar, hay que reconocer la creación colectiva de los propios artistas, en la cual los guionistas siguen los foros de internet, incluso a veces intervienen, cambian ideas, juegan con la comunidad virtual. Eso lleva a creaciones tan interesantes como Twin Peaks (Jenkins, 2009) y Perdidos (Moreno, 2015b).
En tercer lugar, debemos plantearnos cómo estos conceptos de comunidad virtual y creación colectiva cambian nuestros horizontes de expectativas acerca de lo que es el arte y de cómo acercarnos a él. Sabemos que las hermanas Wachowski crearon toda una comunidad virtual estética tras estrenar Matrix: cortometrajes, videojuegos, comics. A muchos no nos interesó la segunda parte, pero, tras leer un análisis de Jenkins, descubrimos que esa nueva película estaba construida de otro modo y que se nos escapaba el nuevo concepto de obra estética. No por ello es mejor o peor. Sin embargo, conviene eliminar ciertos prejuicios y teorías obsoletas para acercarnos a ella. A todo esto, Jenkins lo denomina “convergencia cultural”, un término que defiendo como nuevo entendimiento del fenómeno estético, más allá de la clásica intertextualidad.
¿Salvamos ya Star Wars? Faltan algunas conexiones. Por ejemplo, ¿cómo vuelve esa comunidad virtual al objeto tras su análisis colectivo? Su funcionamiento es similar al del pensamiento mítico.37 Para entender mejor el proceso, recomiendo un libro de entrevistas realizadas en el rancho Skywalker a Joseph Campbell, experto en mitología. En estas entrevistas, Campbell se refiere a los mitos como una manera de sublimar inquietudes sociales, incluidos los afectos, una forma en la que el pasado de la sociedad habla con su presente. Los mitos buscan lo perdido, aportan herramientas para analizar el presente y reconfiguran lo nuevo dentro de la semiosfera cultural en la que aparece, pero también desde lo universal (Campbell, 2015: 174-178).38 Así, el mito es, por momentos, el centro de la sociedad y la manera en que ésta habla consigo misma (Campbell, 2015: 55-56). El mito forma una comunidad virtual y, a su vez, es creado por dicha comunidad. Invito a relacionar esta idea con la de convergencia cultural que contempla Jenkins.
Recordemos que tanto George Lucas (Lucas, 2016: 10) como J.R.R. Tolkien (1994) vuelven con sus creaciones a esa experiencia mítica, no al pensamiento mítico atacado por Adorno, sino a la experiencia, a la sensación, a las emociones que conllevan críticas, tabús, ratificaciones, reconocimientos, invocaciones a lo abstracto y general, a lo antropológico:39 “A mí en particular me resulta inconcebible que el techo de la estación de Betchley sea más ‘real’ que las nubes. Y, como artefacto, lo encuentro menos inspirador que la legendaria cúpula del firmamento” (Tolkien, 1994: 77). Eso es Star Wars: la creación de una comunidad mítica, afectiva, basada en efectos, en “lo general”, en pasado, en presente.
Star Wars VII (Star Wars: Episode VII - The Force Awakens, 2015), por ejemplo, juega muchísimo con todo esto. Ya el comienzo invoca a una sociedad que ha perdido sus mitos, como Lucas cuando rodó la primera película. Lo primero que leemos en los créditos es: “Luke Skywalker ha desaparecido”; es decir, ha desaparecido el héroe, han desaparecido la inocencia, los valores, la sociedad.40 Nos queda el relato, lo construido por la convergencia cultural: el mito, pero un mito con escasa influencia en la sociedad. El relato es la Verdad que queda, el pasado, las historias. Es pop en el sentido de gran cultura enorme que abarca todo. El propio tráiler es en sí mismo una obra estética pop que profundiza en estas ideas:
Inicio con una sola nota, el individuo sin comunidad.
Conocemos al héroe desconocido, sin identidad.
Accedemos al tiempo mítico: de las ruinas de la catedral gótica a las ruinas del crucero espacial, con la misma función de aquellas de acceso al pasado desde el fragmento de la historia.
Se nos hace la pregunta: “‘¿Quién eres?’”, la búsqueda de la identidad.41
Se insiste una y otra vez en que todo era real, todo era verdad, cuando se habla de los mitos.
Nos centramos en la búsqueda de sentido, de la verdad, de la utopía.
El tráiler acaba con la sugerencia de que sólo debemos dejarnos llevar (Star Wars España; 2015, 19 de octubre).
Por supuesto, el tráiler juega con el efecto, con el estremecimiento, lo épico. Todo aquello que produce respuestas físicas en nuestro cuerpo (Ahmed, 204: 25-26). No obstante, esas respuestas físicas, esos efectos, se deben a los juegos entre puntos de indeterminación, horizontes de expectativas, pensamientos hegemónicos, contrahegemónicos y alternativos, mitos, construcciones estéticas colectivas, formas del objeto estético y, en suma, emociones (Jauss, 1992: 73).42
Las emociones —muy vinculadas con lo mítico— son las grandes víctimas de la teoría adorniana, obsesionada con el análisis estético distanciado, intelectual, con las emociones supeditadas a él. La necesidad de control intelectual sobre lo emocional —siempre relegado a segundo plano— se encuentra demasiado vinculada con la formación cultural masculina a lo largo de casi toda la historia (Ahmed, 2004: 23). Por ello, el desprecio hacia el efecto y su impacto en el cuerpo puede tener mucho que ver con el permanente ataque furibundo contra las obras estéticas “fuertemente emocionales” y aparentemente poco intelectuales. De nuevo, la cultura popular en general y el pop en particular parecen escapar a este rígido corsé de formación cultural masculina. En este sentido, propongo de nuevo mi concepto de estética: objeto para cuya gestión priorizamos la connotación sobre la denotación. En este sentido, cabe la estética de la negatividad de Adorno y su metodología analítica desde la distancia puramente racional, así como el análisis de obras vinculadas tradicionalmente a la cultura popular desde principios más vinculados con lo emocional y con teorías que parten de construcciones culturales realizadas por la sociedad, como las de Yuri Lotman o Henry Jenkins. Quizás ahí encontremos las herramientas que nos permitan entender Star Wars, a través de los afectos, de las emociones.
Quiero terminar con este pasaje del libro de Alex
