брат и сестра уставились друг на друга, и стало видно, до чего же они похожи при всем внешнем несходстве. Потом Анна резко повернулась на каблуках и уже шагнула было к двери, но передумала.
– Проблема, Егор Николаевич, в том, – промямлил Кокорин, – что картина вообще не принадлежала нашему отцу…
– А кому же? – спросил я через плечо, так как в это время пытался справиться с рассохшейся оконной рамой. Глоток свежего воздуха не помешал бы нам всем.
– Константину Романовичу Галчинскому.
– А это еще кто?
– Вы, должно быть, приезжий, Егор Николаевич? – вдруг осведомился Кокорин.
– Нет. Правда, около года отсутствовал, но в остальном меня можно считать коренным жителем.
– Странно. Мне почему-то казалось, что Галчинского в городе знает каждая собака. Он в своем роде достопримечательность. Бог весть уже сколько лет читает этику в юридическом, историю искусства в педагогическом, а заодно курс философской антропологии в духовной семинарии. Это не считая публичных лекций.
Оказывается, я помнил Константина Романовича. Это был любопытный старикан. Далеко за семьдесят, спортивного сложения, с прямой спиной и совершенно целыми зубами, он зимой и летом ходил в линялых джинсах и растянутых свитерах. Стремительно влетая в аудиторию, он на мгновение застывал, окидывал взглядом скамьи, а затем провозглашал благозвучным баритоном: «Ну что, кворум налицо? Тогда начнем помолясь!» Ни одной лекции он не прочел по теме, однако слушали Галчинского разинув рты. Хотя не всякий потом мог вспомнить, о чем шла речь.
Тот факт, что в моей зачетке некогда красовалась подпись профессора, обнародовать я не стал.
– Весной, где-то в конце мая, – продолжал Кокорин, – Галчинский принес ко мне «Мельницы». Название, разумеется, условное – работа в ту пору была не атрибутирована и вызывала серьезные сомнения. Навскидку – голландская школа, самый конец шестнадцатого или, скорее, начало семнадцатого века. Невзрачный, почти утративший колорит пейзажик – таких немало в запасниках наших и европейских музеев. Знаете, все эти «Неизвестный мастер Нюрнбергской школы», «Мастерская Ван-Эйка» и тому подобное. Причем доска уже тогда показалась мне подозрительной…
– Какая доска, Павел Матвеевич? – спросил я.
Анна быстро отвернулась к окну, чтобы я не мог увидеть выражения ее лица.
– М-да… – Кокорин пожевал губами и на секунду задумался. – Дело тут вот в чем. Живописцы того времени еще не пользовались холстом. Основой для картины, как правило, служило дерево – тонкая, миллиметров в восемь-десять доска или несколько досок, скрепленных между собой шипами и альбуминовым клеем, который делали из смеси свежей бычьей крови с известью. В разных концах Европы применяли различные породы дерева, причем каждый художник имел еще и собственные предпочтения. Это уже позже доски стали сначала обтягивать холстом, а затем окончательно перешли на основы из льняной ткани. Между прочим, даже Рафаэлева «Мадонна» написана на дереве – громадном
