Anarquista La Revoltosa Alcorcón. Recuperado de https://bibliotecalarevoltosa.files.wordpress.com/2010/09/maquetacic3b3n-completa.pdf
Povinelli, E. (2016). Geontologies: a requiem to late liberalism. Durham: Duke University Press.
Rivera Garza, C. (2013). Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. México: Tusquets.
Warburg, A. (2010). Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal.
Notas
* Profesora asociada, Facultad de Derecho de la Universidad del Rosario.
** Profesor-investigador, Departamento de Educación y Comunicación, Universidad Autónoma Metropolitana (Xochimilco).
REPRESENTACIÓN, MEMORIA Y ESCUCHA
VARIACIONES VISUALES EN TORNO A LA CORBATA COLOMBIANA
ANÁLISIS DE UN ÍCONO DE LA VIOLENCIA EN COLOMBIA
Juan Felipe Urueña Calderón*
Un programa de televisión denominado El Expediente, publicado en YouTube el 20 de junio de 2015 por la cadena C5N de Argentina, se dedica al esclarecimiento del “misterio de la corbata colombiana”. El “misterio” se refiere a la aparición de un cuerpo desnudo en extrañas circunstancias en una vía que conecta a la capital argentina con Mar del Plata. El cuerpo presentaba “un golpe en la cabeza, traumatismo de cráneo, y un profundo golpe en la región del cuello, un corte muy particular […]”. El nombre del capítulo, aclara el presentador, se refiere al tipo de crimen: “Corbata colombiana, es un crimen horroroso, pero de película de terror, que tiene que ver con los ajustes de cuentas entre mafias”. En el programa, cuando se da contexto al nombre del tipo de crimen, no sé habla en absoluto de los cortes de la violencia bipartidista. El locutor afirma que el objetivo de los crímenes de la mafia es el de enviar mensajes y en el caso específico de la “corbata” el mensaje tiene que ver con la retaliación a los que hablan de más: “Producen un corte a la altura de la garganta, donde nace la lengua, por eso es la corbata colombiana, ¿por qué la lengua? Porque con la lengua se habla, le sacan literalmente la lengua por la garganta, y ese mensaje es: por buchón te pasa esto, por hablar te pasa esto”. Mientras van hablando muestran una imagen pixelada de la víctima, y aclaran: “Obviamente tapamos, obviamente no mostramos”. Esa imagen la alternan con la de un tatuaje en el que se ve, de modo caricaturesco, “la corbata colombiana”, “ahí está ese tatuaje, ese tatuaje significa la corbata colombiana, lo mostramos para no mostrar directamente”.1
¿Cómo llegó el “corte de corbata”, este corte de la violencia de los años cincuenta, a ser conocido internacionalmente como “la corbata colombiana”, o, en inglés: Colombian necktie? Una simple búsqueda en Google usando estos dos últimos términos nos arroja una gran cantidad de resultados en los que pueden encontrarse referencias culturales, noticias de hechos de violencia, tatuajes, disfraces de Halloween, escenificaciones hechas con maquillaje, etc. Se hace referencia a la “corbata” en múltiples productos de la cultura popular, como canciones, series de televisión y películas, e incluso tiene una página de Wikipedia.2
La reproducción extendida de este ícono en múltiples imágenes y sus referencias en los productos de la cultura popular parecen ser una oportunidad para volver sobre los reclamos, hechos tanto en el contexto popular como en el de la academia, al respecto de la utilización de imágenes para la representación de hechos violentos: se afirma que son insuficientes para dar cuenta de acontecimientos que son en esencia irrepresentables, que su alta circulación tiene una suerte de efecto inmunizador que redunda en la tolerancia creciente hacia los estímulos provocados por ellas, que son simulacros que falsifican la complejidad de la realidad, que son mercancías cuya circulación coarta las recepciones reflexivas de los espectadores o que son ídolos cuyos análisis propician apologías del horror.
En general, en este capítulo asumo la posición de que estos reclamos no pueden ser excusa para dejar de hacer sentido con estas imágenes. Y que es necesaria la producción de herramientas críticas que permitan el acercamiento reflexivo para entender lo que su proliferación en diferentes contextos tiene para decir. En este sentido, lo que pretendo es proponer un procedimiento que considero puede ayudar a poner estas imágenes en contexto, propiciar la distancia crítica y el establecimiento de conclusiones que no se restrinjan al horror o a la indiferencia. Quiero poner énfasis más que todo en el procedimiento y no tanto en las conclusiones mismas, que siempre pueden ser mejoradas o refutadas. El procedimiento es el del montaje y está inspirado en posturas formuladas por Walter Benjamin en su Libro de los pasajes (2005) y por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne (2010).3
El procedimiento del montaje alude típicamente a una técnica de composición y reorganización de fragmentos (Amiel, 2005). Aunque tradicionalmente remite a la cinematografía, es preciso señalar que el vocablo ha sido utilizado para definir diversas prácticas en los más variados ámbitos. En contextos teatrales, operísticos, de danza o de ballet, apunta a lo que se conoce como puesta en escena. Por otra parte, diversas prácticas espaciales y plásticas han recurrido en diversos momentos al término para definir sus procesos compositivos: la pintura cubista, los collages dadaístas y surrealistas, las diferentes manifestaciones de las vanguardias constructivistas, los fotomontajes y la cartelística (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). Además, la teoría estética, al tomar a su cargo el estudio de las vanguardias y de la modernidad en general, recurrió al concepto de montaje, considerándolo el más adecuado para definir una práctica de las artes consistente en la amalgama de los materiales significantes (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). El montaje entonces abarca un gran número de prácticas espectaculares, plásticas y literarias, y representa una actitud determinada hacia la relación entre la parte y el todo que todavía está por determinar de manera íntegra. Desde este punto de vista del montaje, no es posible hablar de ‘la’ imagen, sino de imágenes múltiples, parciales, desiguales y fragmentarias; imágenes que adecuadamente dispuestas pueden ocasionar choques dinámicos que dan lugar a relámpagos fugaces de inteligibilidad. Más allá de los alegatos que reducen a las imágenes a mercancías, simulacros o ídolos, el procedimiento del montaje establece relaciones teniendo en cuenta la estructura frágil y difícil de las imágenes, mientras trata de buscar sentidos con base en el establecimiento de variados tipos de correspondencias visuales, a partir de las cuales es posible pensar al mismo tiempo diferentes épocas históricas y diferentes contextos de producción y de recepción. Hay dos características básicas que se destacan en la presentación de este procedimiento. En primer lugar, la importancia con la que son tratados —desde un punto de vista epistemológico— los fenómenos particulares, los cuales no son agrupados bajo operaciones inductivas ni deductivas, sino más bien de naturaleza ‘ejemplar’ o ‘paradigmática’. De este modo, al tratar cada imagen como un singular, el montaje puede hacer visibles las diferencias de sentido que van de una imagen a otra y ponerlas en tensión. En segundo lugar, el hecho de que permite encontrar semejanzas en estas diferencias para establecer correspondencias entre los distintos contextos históricos y geográficos en los que las imágenes han sido producidas. Así, el montaje posibilita una presentación de la historia que muestre las semejanzas y diferencias entre ciertas prácticas y acontecimientos de distintas épocas, e impugne las presentaciones prefiguradas de la sucesión de los hechos históricos, de acuerdo con las cuales la historia se dirige de modo inexorable al mejor de los mundos posibles o a una inevitable catástrofe. Es decir, los problemas acerca de cómo poner en relación los
