como el paradigma de esas variaciones, pues da cuenta de un contexto en el que la materialidad de las imágenes se extiende a los formatos digitales y a los patrones de reproducción, de tránsito y de reconfiguración que estos posibilitan. A través de la red todo tipo de imágenes, sin importar su procedencia y finalidades específicas, pueden copiarse y reinterpretarse sin fin, traspasando de modo vertiginoso fronteras culturales y geográficas. Esa circulación se caracteriza por una proliferación incesante, en la que los elementos son marcadamente heterogéneos entre sí y en la que la relación de los espectadores con los contenidos se da de modo cada vez más fragmentario, de espaldas a las pretensiones orgánicas de una perspectiva discursiva tradicional, que depende de una organización consistente, coherente y completa del discurso. El método del montaje puede funcionar —acaso más allá de las expectativas de Benjamin y Warburg— como un modo de hacer frente a esa fragmentariedad y esa heterogeneidad, a partir de la manera como posibilita el establecimiento de ciertos patrones de comparación sin reducir ni esquematizar, sino más bien tratando de mantener la pluralidad misma; logrando agrupar, así sea momentáneamente, el archivo proliferante a través de la construcción de ciertas relaciones que solo pueden ser establecidas desde un tiempo-ahora (jetztzeit) a partir del cual se plantea la posibilidad de su legibilidad.
2. Variaciones en torno al corte de corbata
Figura. Montaje de imágenes de la corbata colombiana
Fuente: montaje elaborado por Juan Felipe Urueña Calderón.
Figura 1. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (escultura). Museo de Arte
Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Borja y Restrepo (2010, p. 151).
Figura 2. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (detalle de la escultura).
Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Restrepo (2006, p. 88).
Figura 3. Anónimo. Tatuaje del corte de corbata (s. f.).
Imagen del espectáculo (fotografía). Fuente: https://goo.gl/G7HHUY
Figura 4. Rosemberg Sandoval (2000-2007). Registro de performance:
Caudillo con lengua (fotografía). Fuente: http://goo.gl/bFV93a
El corte de corbata es una práctica violenta sobre la corporalidad que “se verifica mediante una incisión por debajo del maxilar inferior por donde se hace pasar la lengua de la víctima quedando izada en forma espeluznante sobre el cuello” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248).13 Esta práctica se ha convertido en una suerte de emblema de la violencia de los años cincuenta, y en general de la violencia en Colombia.14 Hay interesantes variaciones de este motivo iconográfico en distintos contextos de circulación de imágenes. El ícono, que en principio se refería a una práctica concreta en un horizonte temporal específico, se ha desplazado para reconfigurarse en distintos contextos en los que cada manifestación da cuenta de un modo singular y diferente del problema de las relaciones entre violencia y silencio, tema particularmente propicio para una reflexión sobre los límites de la representación de la violencia.
El motivo iconográfico de la lengua cercenada o reconfigurada puede ser considerado una pathosformel que pone en escena relaciones patéticas entre la violencia y el silencio. Las prácticas violentas sobre la corporalidad han sido descritas por Uribe (2004) y Blair (2005) como escenificaciones rituales del exceso. Ambas autoras han recurrido al teatro para elaborar una categoría: “teatralidades del exceso”, con la cual abordan la puesta en escena que está implícita en estas prácticas.15 Desde el concepto de pathosformel es posible trazar un paso de lo escénico de las prácticas a lo icónico de las imágenes. Como lo ha puesto de manifiesto Michaud, Warburg establece una relación entre las “artes de superficie (pintura, grabado, escultura) y las artes teatrales” (2007, pp. 147-150; 1998, pp. 53-63). Tanto las escenificaciones rituales de los pueblos primitivos como las festividades teatrales del Renacimiento dan cuenta de una mediación o un paso previo a la constitución de las imágenes, pues ponen ante los ojos de los artistas las situaciones y personajes en movimiento.16 Las manifestaciones visuales de prácticas como el corte de corbata ponen ante los ojos de los espectadores y de los artistas un tremendo pathos violento que exige de ellos algún tipo de respuesta emotiva y contemplativa, que puede abarcar diferentes manifestaciones y gradaciones en el espectro de lo que Warburg llama “los dos polos fronterizos del comportamiento psíquico”, es decir, “la contemplación tranquila o la entrega orgiástica” (Warburg, 2012, p. 29). El espectador ante una ‘escenificación’ tal puede oscilar entre la indiferencia, las respuestas emotivas inmediatas o las contemplaciones críticas y reflexivas. Estas últimas son las que necesitan el establecimiento de una “distancia para el pensamiento” (denkraum) que posibilite dar un lugar a estas manifestaciones en la historia de los hechos oprobiosos que han padecido los colombianos.
Las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada tienen el potencial de hacer visible, de poner en escena, el pathos de la relación que la violencia tiene con el lenguaje, con la posibilidad de decirla o representarla. El pathos puede ser entendido como un padecer, como la acción externa que el cuerpo sufre y que no puede controlar, y que en este caso está relacionado con el lenguaje. Las imágenes que se refieren a esta práctica muestran la corporalidad expuesta a sufrir acciones violentas que transfiguran el órgano que mediante un procedimiento metonímico puede ser asociado al acto de habla y a su poder tanto crítico y/o destructivo como socializante y/o creativo.17 En estas imágenes la lengua se expone como una naturaleza muerta o petrificada, que, al igual que la alegoría de la calavera del Barroco (vanitas), da cuenta de la transitoriedad y corruptibilidad de lo orgánico, pero, a diferencia de esta, no lo hace solo por efecto del mero paso del tiempo, sino por la transfiguración que una acción violenta efectiva puede ejercer sobre la corporalidad de un hablante.
A través de las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada, es posible establecer relaciones alegóricas entre la violencia y el lenguaje, o entre la violencia y el silencio. En el sentido de cómo aquella puede callar por la fuerza desde un punto de vista fisiológico, al cesar la existencia orgánica del hablante. También en el sentido en que Benjamin relaciona la muerte con el significado: el lenguaje entendido como vehículo de significantes que proliferan desmedidamente y que por esa razón se vuelven vacíos (2006 [1927], p. 383).18 Así, puede pensarse la influencia simbólica que la violencia ejerce sobre el lenguaje, y que las condiciones de una época de crisis exacerban. La lengua transfigurada pone en escena la (im)posibilidad de “decir verdad” en el contexto de unas políticas de la memoria que la demandan; esto es, de la circunstancia de que sobre los hablantes penda como una “amenaza” (Benjamin, 2007, p. 191) terriblemente ambigua la posibilidad de que su lenguaje sea mortificado, tanto por las limitaciones fisiológicas a las que es sometido cuando la violencia efectiva y concreta atenta contra la corporalidad, como por las propias limitaciones epistemológicas a las que puede ser sometido en contextos sociales en los que la articulación de sentido, e incluso la posibilidad de la enunciación misma, se hace difícil.
Hay diferentes manifestaciones visuales que aluden al corte de corbata, cuya puesta en relación puede dar cuenta de la persistencia de este motivo en el universo simbólico de los colombianos. Un primer caso es el del artista contemporáneo Rosemberg Sandoval, quien ha llevado a cabo dos performances en los que usa la lengua como motivo central. El primero, titulado Síntoma, se trata de unos textos que el artista escribió sobre las paredes de un museo en Guayaquil en 1984, utilizando como instrumento una lengua humana impregnada en sangre. Al respecto de su obra declara el artista: “Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de la otra. El texto contenía
