de los años cincuenta había un amplio repertorio: ojos fuera de sus cuencas, orejas cortadas, senos amputados, testículos cortados y puestos en la boca, lengua afuera por debajo del mentón (corte de corbata), corte de tendones y músculos, y cabeza hacia atrás (corte de franela), cortes en la espalda (bocachiquiar), brazos y piernas dentro del tronco (corte de florero), vísceras afuera, empalamiento, asesinato de niños (no dejar ni semilla), despojar del cuero cabelludo a la víctima (corte francés), descuartizamiento (picar para tamal) (Uribe, 2004, pp. 92-97; Restrepo, 2006, p. 19). También puede consultarse: Diéguez (2013), Blair (2005).
9 Esta iconografía puede consultarse en diferentes catálogos de exposiciones artísticas y estudios críticos sobre el tema de la violencia y el arte en Colombia. Por ejemplo, al respecto puede verse: Medina (1999); Diéguez (2012); Restrepo (2006); Reyes (1999); Roca (2001); Herzog (2004).
10 Reyes (1999), comentando la obra Corte de florero de Juan Manuel Echevarría, dice: “Las tácticas de choque dejan de ser eficaces; los artistas deben procurar por una búsqueda que genere una reacción más compleja y atenta del espectador. El reto del artista es no duplicar el sensacionalismo utilizado por los medios nacionales y, más bien, preguntarse: ¿cómo hacer para conmemorar los sufrimientos y el sacrificio de la historia colombiana reciente, sin contribuir a la interminable espiral de la violencia?” (Reyes, 1999, p. 2). “[…] La forma de representar debe ser consciente de no propagar la fascinación con los cuerpos mutilados utilizada por los medios, ni servir de eje del poder mimético de las imágenes” (Reyes, 1999, p. 7).
11 El carácter de denuncia que aparecía en la distorsión expresionista de la pintura de los sesenta y en la gráfica política de la década de los setenta es abandonado y se privilegia una aproximación más sutil, alegórica y paradójicamente más “estética”. En un contexto en donde las imágenes crudas han perdido, a fuerza de ser vistas, su capacidad de conmover, la estetización logra, por contraste, devolverle a su imagen la visibilidad (Roca, 2001, p. 60).
12 La cuestión del retorno es un punto que muchos intérpretes y estudiosos de la violencia se han planteado en terrenos como el arte (Restrepo, 2006), la antropología (Uribe, 2004) y la historia (Sánchez, 1991). María Victoria Uribe, quien ha estudiado desde un punto de vista antropológico estas prácticas sobre la corporalidad, afirma que los diferentes períodos de violencia —desde la Guerra de los Mil Días hasta las masacres paramilitares— se han caracterizado por llevar a cabo ciertos procedimientos comunes (masacres, mutilaciones corporales, violaciones y torturas). Tales comportamientos con el cuerpo del enemigo no han variado sustancialmente a lo largo de los dos últimos siglos, aunque es posible constatar que las mutilaciones contemporáneas se han desacralizado y han perdido su ritualidad, muchas de las descripciones de las prácticas de violencia del siglo XIX podrían corresponderse con cualquiera de los expedientes judiciales de la época de La Violencia o con los relatos de una masacre ejecutada por paramilitares durante la década de 1990 (Uribe, 2004). Un estudio similar lo encontramos en Cuerpo gramatical (2006) del artista José Alejandro Restrepo, quien, analizando las imágenes sobre estas prácticas, califica sus persistencias como un “eterno retorno” que nos habla no tanto de una historia lineal, sino, más bien, de fenómenos recurrentes (2006, p. 14).
13 En el archivo visual de los cortes de la violencia cuya principal fuente es el texto de Guzmán, Fals Borda y Umaña (2005), no hay una fotografía del corte de corbata, sin embargo, hay dos fotografías del corte de franela, que es “una contrarréplica del anterior”, “consiste en una profunda herida en la garganta muy cerca al tronco. La hacen no golpeando, sino corriendo con fuerza un afilado machete sobre la parte anterior del cuello. Casi siempre otra persona levanta la cabeza de la víctima o se la coloca sobre un palo para que el verdugo ejerza su feroz cometido” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248).
14 En el contexto de los diferentes cortes sobre el cuerpo de la violencia bipartidista, el corte de corbata ha sido interpretado como un acto ambiguo en la medida en que cambia la relación normal de la boca con las otras partes del cuerpo. Esto es porque al retrotraer la lengua y sacarla por un orificio alterno se constituyen entidades parecidas a la boca, lo que “crea una gran ambigüedad que se convierte en un potente símbolo” (Uribe, 2004, p. 94).
15 Blair ha caracterizado esta puesta en escena como “teatralidades del exceso” (Blair, 2005, XIX). La antropóloga dice que esta escenificación se da en tres actos. Su análisis se basa en mostrar que el acto de matar trasciende el momento mismo de su ejecución, por esta razón la ejecución misma es el primer acto. El segundo acto se da en las diferentes maneras de representar la muerte violenta. En este segundo acto Blair observa una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hace de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación del acto que debe ser pensado a través de diferentes medios o herramientas; c) la ritualización a través de las diferentes formas rituales empleadas en la sociedad para tramitar los duelos (Blair, 2005, XXV). Por su parte, María Victoria Uribe distingue una secuencia de acciones que divide en tres fases: una fase preliminar que corresponde a los avisos y amenazas de muerte; una segunda fase en la que se da la irrupción del ejército asesino en las casas de las víctimas (2004, p. 86); y la fase final en la que se mata y se desmiembra a las víctimas y en la cual se prepara la escena definitiva: “una verdadera puesta en escena” (2004, p. 92) en la que se plantea un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días posteriores a la masacre (2004, p. 92).
16 Con respecto a los rituales de los indios pueblo, ver Warburg (2004); con respecto a las festividades del Renacimiento, ver Warburg (2005, p. 291). Estudios sobre la visita de Warburg a los indios pueblo, ver Raulff (2004), Castelli y Mann (1998), Freedberg (2013). Sobre la influencia que las relaciones entre los rituales de los indios pueblo y las festividades del Renacimiento tuvieron en la teoría de Warburg, ver Michaud (1998, 2007).
17 Para la asociación que, en tanto símbolo, tiene la lengua con el lenguaje, ver Chevalier (1986, pp. 634-635); del mismo modo, su significado emblemático puede remontarse a Andrea Alciato (1993, pp. 41-43) y a la tradición iconográfica religiosa del Barroco neogranadino (Borja, 2002), contextos en los que la lengua cercenada es un emblema de la virtud del silencio.
18 Para las relaciones entre los procedimientos alegóricos barrocos y el luto entendido como silencio, ver Cuesta (2004): “El silencio como expresión de duelo. De acuerdo con la interpretación benjaminiana, las imágenes de la naturaleza que prodiga la alegoresis barroca son jeroglíficos del luto por la caída del hombre en el pecado y la infelicidad. No es ya, dice Benjamin, que el mutismo signifique el duelo de la naturaleza caída, sino más bien que el luto en el que está sumida la hace enmudecer” (p. 82). El silencio no viene acá de una falta, sino más bien de un exceso, o de un exceso que es consecuencia de una falta, el luto es entendido como la corruptibilidad consecuencia del exceso y este luto hace enmudecer.
19 Hay que pensar, no obstante, acerca del circuito por el cual pueden transitar esas imágenes. En principio, el performance es un acto temporal, que se esfuma una vez realizado, pero los registros de video y fotográficos posibilitan su circulación y su almacenamiento en diferentes circuitos que no pueden ser controlados a ciencia cierta. Sin embargo, el contexto artístico en el que se produce este registro visual restringe el campo de circulación a ciertos sectores, por la naturaleza misma de la difusión limitada de este tipo de iniciativas.
20 Mientras aparece el fotograma en el que se hace la referencia al corte de corbata, se da el siguiente diálogo: —El hijo: ¿Y sí se acordó de echarle un padre nuestro a mi mamá hoy, o sólo se acordó de La cerca? —El papá: [mientras orina en un árbol] Pues esta mañana le dije: ¡Señor!, acuérdele al desagradecido ese del Francisco que yo fui el que le enseñé a ser hombre, a tener cojones, así él no lo haya entendido. —El hijo: ¿Y cómo fue que me enseñó? ¿Miándose en la comida cuando no le gustaba? —El papá: Es que no teníamos
