era de plástico y gasa. Al curador lo echaron” (Herzog, 2004, p. 218).
El segundo performance se llama Caudillo con lengua (2000-2007) (figura 1.4). Esta acción explora acercamientos alegóricos a los cortes de la violencia configurando una evidente alusión al llamado corte de corbata (Diéguez, 2013, p. 127). El performance se realiza en una morgue, es registrado en fotografía y video, y, en él, Sandoval posa vestido de negro con la “lengua de un cadáver humano anónimo” enganchada a su cuello. Puede observarse que en ambos performances se problematiza la relación patética de la lengua con el silencio y la violencia. En el primero se trata de una lengua que se desaparece deshaciéndose mientras produce palabras como terror y muerte; y en el segundo, de una lengua expuesta en un escenario de mortificación en donde el mutismo es uno de los protagonistas principales. En este caso, la imagen cristaliza una acción escénica por medio de la cual se espera plantear una distancia crítica y reflexiva acerca de las condiciones violentas del país.19
También hay referencias al corte de corbata en obras cinematográficas. En el cortometraje La cerca de Rubén Mendoza (2004) se hace una alusión a este corte en medio de una contienda entre un padre y un hijo.20 En este caso la reflexión del pathos del silencio es una suerte de actualización de problemas que han tenido lugar desde los años cincuenta. Allí se plantea la cuestión del traspaso generacional, la sobrevivencia de los traumas que dejaron las vejaciones sobre los cuerpos y sobre las palabras, en una larga cadena de venganzas y retaliaciones que se heredan generacionalmente.21
Hay un desplazamiento hacia otras latitudes tanto del motivo iconográfico del corte de corbata como del silenciamiento que lo cierra simbólicamente. En países como Estados Unidos, México o Argentina, la práctica del corte de corbata se conoce como corbata colombiana (Colombian necktie) y está asociada a las estrategias de retaliación y de intimidación de los narcotraficantes. Al parecer este nombre se acuñó debido a la creencia de que era un método utilizado por el narcotraficante colombiano Pablo Escobar. La penetración de dicha práctica en la cultura popular estadounidense es tal que, atestiguando la banalización a la que son sometidas las imágenes de la violencia, ha aparecido referenciada por los personajes de un buen número de series televisivas y se ha convertido en un diseño de tatuaje y de maquillaje para disfraz de Halloween (figura 1.3). Como se mencionó en el caso de la introducción sobre el misterio de la corbata colombiana, la imagen sobre esta práctica suele ser presentada en contextos sensacionalistas en los que a la vez se la expone y se la censura. El modo como los locutores del programa insisten en los actores colombianos que giran alrededor del crimen que están ‘investigando’ autoriza a plantearse una investigación más profunda sobre lo se supone que esta práctica tiene de específicamente colombiano.22
El desplazamiento del ícono evidencia hasta qué punto los sentidos de la imagen se reelaboran de modo incesante, condicionados por su circulación en una heterogeneidad de contextos culturales en los que las variaciones dependen de diversas prácticas de recepción que nunca pueden controlarse ni anticiparse del todo. La cuestión del desplazamiento geográfico está asociada a una suerte de deslocalización de la imagen que, en este caso concreto, tiene que ver con sus posibilidades de circulación por internet, a la vez que con el desplazamiento de la práctica a través de circuitos de crimen organizado relacionados con el narcotráfico. De este modo, es posible dar cuenta de un circuito que escapa de la crítica de arte y de la academia en general, lo que posibilita hablar de un uso popular de la imagen. En esos circuitos la lengua interactúa con otros símbolos que en gran medida se desconocen y hacen posibles reconfiguraciones y transfiguraciones dramáticas de sentido. Al mismo tiempo se heroíza, se caricaturiza y se mercantiliza la trasgresión del habla, muy al margen de lo que signifique la experiencia de la violencia en Colombia para alguien que la haya padecido.
Las imágenes en cuestión bien pueden ser consideradas insignificantes dentro de ciertos circuitos especializados, sin embargo, sus afinidades morfológicas autorizan a constelarlas y ponerlas en relación con los demás elementos. En este caso el pathos del silencio se manifiesta de un modo radicalmente distinto a los previamente estudiados; no aparece como falta, sino como exceso, por la naturaleza sobredeterminada que puede tener toda forma expresiva. De este modo, se evidencia lo poco que puede controlarse el sentido de una imagen en el circuito de su uso popular, pero también en qué sentido el montaje puede ser considerado como una suerte de “estación de despolarización y repolarización” (Agamben, 2010, p. 37) que posibilite el establecimiento de una “distancia para la reflexión” (denkraum); porque las imágenes despolarizadas, que circulan actualizándose con sentidos banales y caricaturescos, pueden ser repolarizadas al ser puestas en relaciones de sentido con otros elementos del archivo.
Otro grupo de imágenes que pueden mencionarse tiene que ver con el pasado colonial de la república colombiana, que en el contexto del método del montaje podría funcionar como un pasado primitivo (Die vorwelt) en el sentido de Benjamin, para poner de presente el trasfondo previo a la constitución de un Estado autónomo regido por instituciones democráticas modernas. Esas imágenes se refieren a un mártir ampliamente representado en el Barroco neogranadino llamado san Juan Nepomuceno (figuras 1.1 y 1.2). Ese santo es el patrono del secreto de confesión y, según cuenta la tradición, se le mutiló la lengua al negarse a dar cuenta de una información que se le había confiado por medio de la confesión. En la iconografía cristiana, es representado con su lengua en la mano o llevándose un dedo a la boca. Era un santo bastante popular en la Nueva Granada, esto lo atestigua el hecho de que hay registro de muchas personas con su nombre.23 También era importante en la iconografía del período, de acuerdo con Borja, era uno de los santos más representados en ese contexto (2002, p. 218); su historia, al ser ampliamente conocida por el público, servía para encauzar el discurso sobre la mortificación de los sentidos, se representaba sosteniendo “como atributo su lengua en la mano derecha, con lo cual apercibía al creyente sobre el valor del silencio” (2002, p. 152).
¿Por qué poner a Nepomuceno en este montaje sobre lenguas cercenadas o reconfiguradas? Es evidente que no hay una conexión causal entre las imágenes de la lengua del santo y las de la violencia de los años cincuenta. Desde la perspectiva del montaje, no se trata de contar la historia estableciendo cadenas causales entre acontecimientos del pasado con acontecimientos del presente, ni de compartimentar los períodos históricos como pruebas superadas que a su vez han posibilitado el surgimiento de una nueva época. En este caso puede verse la operación como un desplazamiento hacia un pasado que se hace legible solo desde un tiempo-ahora (jetztzeit) que posibilita esa lectura. Eso quiere decir que son las lenguas cercenadas o reconfiguradas de las violencias actuales o recientes las que preparan las condiciones para la actualidad de Nepomuceno. Es difícil, al investigar sobre el corte de corbata, evitar establecer la relación entre las lenguas de las violencias recientes y la lengua de un santo que plantea el problema del silencio desde un punto de vista diferente, y, no obstante, semejante. En el Barroco la imagen de un santo con su lengua cercenada pretendía aleccionar, por medio de una escenificación sobre la virtud del silencio.24 Del mismo modo, en los distintos momentos del conflicto, con la lengua reconfigurada se han querido emitir mensajes sobre la conveniencia de quedarse callado, también por medio de escenificaciones (Blair, 2005; Uribe, 2004; Diéguez, 2013). En la plegaria oficial de san Juan Nepomuceno, la virtud del silencio se invoca por medio de una referencia a morderse la lengua.25 La necesidad del silencio, que amenaza la integridad misma del cuerpo, puede ser entendida como una petición de prudencia: solo se debe hablar cuando es oportuno. La resistencia a la enunciación da cuenta de un problema en un contexto como el de las políticas de la memoria en el que es necesario contar con la palabra de los testigos, de las víctimas y de los investigadores, quienes en muchas ocasiones seguramente tendrán que morderse la lengua antes que decir lo que piensan o lo que saben, dadas las características amenazantes del contexto social.
A partir de las imágenes mencionadas es posible ver la supervivencia del pathos del silencio provocado por la violencia sobre el discurso en diferentes manifestaciones visuales. Un ícono que se usa tanto para emblematizar por medio de lenguajes artísticos los problemas del conflicto en Colombia como para dar cuenta de la
