un forcejeo con el papá y le pregunta: “¿De qué se ríe usted?”, el papá termina dominando al hijo, lo coge del cuello contra el árbol y le dice: “No se las tire de macho que yo todavía sé hacer el nudo de la corbata”. Todo esto mientras le pone un pedazo de salchichón a la altura de la garganta y lo empieza a cortar con un machete (Mendoza, 2004).
21 “En ese escenario de retaliaciones mutuas, la venganza de la sangre formaba parte del tejido social de lealtades primarias y esta, a su vez, se entreveraba con la identificación del campesino con su partido político. En efecto, la venganza alimentaba los sentimientos y servía de telón de fondo a muchos de los altercados. Como sucede con todas las sociedades en las cuales el honor juega un papel central, entre estos campesinos la familia de sangre hacía parte de la propia identidad. Debido a ello, cuando se quería eliminar a alguien era frecuente el exterminio de toda su familia. Matar al enemigo suponía necesariamente matar a la mujer y a los hijos, ya que dejar algún miembro de la familia vivo era exponerse a que este, con el tiempo, se encargara de vengar a los suyos” (Uribe, 2004, p. 37).
22 Ver, por ejemplo, las siguientes imágenes: Dunn, C., & Schuur, J. (2013). Serie de televisión Hannibal; Anónimo. (s. f.). Maquillaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de http://goo.gl/GRLKIo; Anónimo. (s. f.). Tatuaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de https://goo.gl/G7HHUY
23 Incluso dos de los firmantes del Acta de la Independencia tenían este nombre: el señor Nepomuceno Rodríguez Lago y el doctor Juan Nepomuceno Azuero Plata (Marín, 2011).
24 En bastantes estudios sobre el uso de imágenes del Barroco latinoamericano queda claro que estas hacían parte de una lucha por desterrar las idolatrías de los nativos y por instaurar y perpetuar las doctrinas católicas contrarreformistas (Gruzinski, 1994; Siracusano, 2005). En medio de esta guerra, las representaciones de los mártires eran bastante utilizadas, estas debían enseñar a través de la vida ejemplar de quienes habían muerto por mantenerse fieles a Cristo (Londoño, 2012). En algunos casos estas representaciones se hacían con explícitas alusiones a los terrores que padecieron, de este modo se mostraban cuerpos que habían sufrido todo tipo de torturas y vejaciones para defender su creencia en el dogma cristiano (Borja, 2002; Borja y Restrepo, 2010).
25 “Concédenos, por su intercesión y ejemplo, que moderemos nuestra lengua y suframos todos los males de este mundo, antes que el detrimento de nuestras almas”. Una correspondencia de esto la encontramos con el dicho popular: “Muérdase la lengua”, que se refiere también a la conveniencia de quedarse callado.
AMBIGÜEDAD, FICCIÓN E IRONÍA EN EL MUSEO FORENSE
Alejandra Azuero Quijano*
El lugar era la antigua casa de Jorge Eliécer Gaitán,
ahora convertida en museo, adonde llegan cada año ejércitos
de visitantes para entrar en contacto breve y vicario con el
crimen político más célebre de la historia colombiana.
El traje de paño era el que Gaitán llevaba el 9 de abril de 1948,
el día en que Juan Roa Sierra… le disparó cuatro tiros
a pocos pasos de distancia, en medio de la calle concurrida
y a plena luz del mediodía bogotano. Las balas dejaron orificios
en el saco y en el chaleco, y la gente que lo sabe visita el museo
sólo para ver esos oscuros círculos de vacío.
JUAN GABRIEL VÁSQUEZ (2015).
Este ensayo a propósito del Museo Histórico de la Fiscalía General de la Nación comienza con la imagen del chaleco abaleado de Jorge Eliécer Gaitán exhibido en la sala de otro museo. En este caso el museo no es la antigua casa del caudillo asesinado ficcionalizada por Juan Gabriel Vásquez, sino la sala “Hacer sociedad” del Museo Nacional. Es allí donde hoy se encuentra exhibido el chaleco de paño que llevaba puesto Jorge Eliecer Gaitán, asesinado el mismo día en el que estaba prevista la inauguración de la actual sede del Museo Nacional sobre la Avenida Séptima en Bogotá (González, 2000, pp. 83-92). El chaleco, cuyo valor histórico se debe en buena parte a su estatus como ‘prueba de un magnicidio’, es el mismo al que hace referencia Juan Gabriel Vásquez en una de las primeras escenas de La forma de las ruinas.1 En la novela, descrita por su autor como ficción histórica, un hombre es arrestado por “haber intentado robar el traje de paño de un político asesinado” de la sala de un museo (Vásquez, 2015). Al tiempo objeto forense y reliquia, en la prenda ensangrentada confluyen tres proyectos íntimamente ligados a la construcción del Estado poscolonial:2 el museo institucional, el monopolio de los medios de lucha contra el crimen y la representación de la verdad pública por medio de objetos forenses.3
Llama la atención el que una de las decisiones museológicas del Museo Nacional haya sido preservar la sangre del chaleco para su exhibición. Dispuesto en una vitrina especialmente adecuada para minimizar los efectos del paso del tiempo sobre la prenda, y en particular del oxígeno, el chaleco ensangrentado de Gaitán hace manifiesta un tipo de relación entre las sustancias que animan el conocimiento forense —entre las cuales la sangre y, como veremos más adelante, el oro ocupan lugares privilegiados— y los medios de representación a través de los cuales el Estado aparece como soberano y legítimo comandante de violencia legal. La decisión del museo llama la atención precisamente porque la sangre ya no funciona como garante del estatus de la prenda como objeto forense. Es decir, a pesar de preservar la sangre, el modo de conservación del museo no cumple con los estándares de tratamiento que el procedimiento penal actual requiere para que un objeto pueda ser admitido como evidencia dentro del proceso penal. Aun así, la sangre cumple un rol central en el Museo Nacional; su función es producir una realidad que excede la del objeto forense y que la suplementa.4 Se trata de la realidad aumentada del chaleco como reliquia de la lucha contra el delito, aun si —o tal vez precisamente debido a que— el aparato forense del Estado no ha podido determinar con certeza quién(es) fue(ron) los responsables.5
Sin embargo, la relación del objeto que es huella de un crimen con el museo es paradójica: pareciera que es precisamente su inclusión en la colección del Museo Nacional aquello que marca la pérdida de su valor probatorio dentro del proceso penal. Este ensayo reconsidera esta paradoja al preguntarse por la relación entre el museo institucional y la fuerza probatoria del objeto forense. El ensayo asume esta tarea interrogando la relación de otro museo —el Museo Histórico de la Fiscalía de la Nación— con los objetos forenses que se encuentran allí exhibidos. En primer lugar, considera cuál es la fuente de autoridad de los objetos museológicos exhibidos en el Museo de la Fiscalía; y, en segundo lugar, se pregunta por la posibilidad de que el objeto forense transformado en objeto museológico —el ‘objeto forense en el museo’— tenga efectos sobre el poder forense.6
En efecto, en 2017 la Fiscalía General de la Nación (FGN) celebró sus 25 años. Entre varios actos y proyectos conmemorativos, el fiscal general, quien tiene a su cargo la dirección del aparato de investigación y persecución penal del Estado colombiano, comisionó a miembros de su despacho la creación de un museo institucional. “Si el FBI tiene un museo —comentó el fiscal a uno de sus asesores—, la Fiscalía tiene que hacer lo propio”.7 Cuatro meses después se inauguró el ‘Museo Histórico de la Fiscalía General de la Nación’ en un edificio construido en 1954 bajo el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla. Compuesto por una
