la seda de sus sábanas, ostensiblemente bellas y de precios sobrenaturales, han sido manchadas por un líquido oscuro no exento de una sutil viscosidad. Por supuesto, lo ha comprendido sin aceptarlo del todo, porque la sangre intempestiva siempre se presenta con el pesar del espíritu. Intentando entender qué le pasa, pues el productor parece temer algo sobre sí mismo, mueve repentinamente las mantas y sábanas que lo cubren buscando una explicación. No será una explicación lo que encontrará.
Sobre su cama, la violencia se ha convertido en arquetipo. Lo que encuentra solo aumenta su escándalo, su histeria, su horror: la cabeza de su caballo favorito ha sido cortada y yace en su lujosa cama, recostada junto a él, ensangrentando su despertar. Se trata de la hermosa cabeza de Khartoum, su más valioso bien, cuyo nombre refiere a la zona profunda del centro de África donde el Nilo, mucho antes de los largos vericuetos que describe antes de llegar al Mediterráneo, entrega su vital aporte a los desiertos. Es la zona donde el Nilo “blanco” se une con el Nilo “azul” (uno proviene de Etiopía, el otro de Burundi).
El exótico y valioso caballo ha sido decapitado e inunda la mañana de su propietario, que grita desaforado. Pocos días antes había lucido su caballo ante el enviado de Vito Corleone, el abogado y consigliere debutante Tom Hagen, quien demostrando una aguda sensibilidad había comprendido que lo más importante para el empresario del cine era ese animal, comprado en seiscientos mil dólares según la película. Dado que la obra está ambientada en los años cuarenta, el valor del caballo es sideral, cerca de los diez millones de dólares de hoy en día.
El productor ha debido comprender que su capacidad de inferencia y comprensión de las palabras de Hagen había sido insuficiente y cede a los requerimientos, muy simples por lo demás, del líder de la mafia neoyorquina: debe incorporar como protagonista de su siguiente película a Johnny Fontane, el exitoso cantante a quien Woltz tanto odia y quien, al ingresar a la película, logrará revitalizar su carrera antes de que sea evidente que su voz ha caído en desgracia y que su vida licenciosa y sin rumbo ha cobrado su cuenta.
El productor, que se vanagloria de ser el asesor en asuntos de cine y propaganda de importantes autoridades del pujante imperio norteamericano, debe dejar de lado su odio por Fontane, el hombre que malogró a su amada y prometida, una actriz que el productor había construido y tallado con sus manos, en cuerpo y alma, para verla caer rendida a los pies del cantante, quien sobre ella hizo uso y abuso hasta dejarla denigrada y mustia en un costado del camino. Woltz no puede volver a estar con ella, ya no es la misma. Y él tampoco es el mismo. Llena sus días y placeres con oscuros contratos que le procuran acceso a pequeñas muchachas de la más tierna edad, vendidas por sus propias madres. El informe repugna a Vito Corleone: Woltz es un hombre con afinidades por la licencia sexual, un incontinente. Y es además un imbécil. Tiene un imperio que no se merece. De alguna manera el Padrino comprende que ya no se trata solamente de conseguir el papel de su ahijado Johnny. Ahora hay algo más.
La cabeza del caballo, desde que la película de Coppola la hiciera célebre, será un arquetipo de la amenaza radical, de la evidencia de que al frente hay alguien capaz de los más salvajes y atroces actos, es una carta sin palabras capaz de explicarlo todo. Es un símbolo que se desenrolla y configura un significado. La cabeza de caballo marca la fractura temporal de todo protagonista. La sangre pegada en su cama es la persecución de la desgracia, es la maldición, la garantía ineludible del mal. Es su propio y reluciente año cero. La cabeza del caballo representa el nacimiento de un Cristo que luego del parto sin dolor de María queda en claro que está muerto. Es el día cero del horror. Woltz lo comprende. Y grita.
La escena en la cama de Woltz es también un punto de anudación ficticio de una historia aparentemente cierta. Johnny Fontane, el meloso cantante ahijado de Vito Corleone, representa la figura de quien conocemos como ‘la voz’, Frank Sinatra, el prototipo de los crooner, el tipo de intérprete baladista de voz profunda que se acompaña de una orquesta o big band. El crooner es un subgénero que busca dar una versión pop a las obras de fuerza melódica y potencia emotiva típicas del bel canto en la ópera. Pues bien, la leyenda (con bastante evidencia histórica) da cuenta de una situación muy semejante a la que experimenta Fontane, pero en la piel de Sinatra.
El resumen puede ser ejecutivo. Frank Sinatra comienza su carrera con éxito, es un cantante de izquierda bien valorado en circuitos artísticos y bastante arriesgado: está ostensible y efusivamente a favor de la causa negra. Por esa razón, en plena época del macartismo Sinatra pasa a ser parte de la lista negra de los posibles comunistas. Por lo demás, en pleno imperio de MacArthur (la era más intensa fue 1950 a 1956) Sinatra es uno de los artistas relevantes que eleva la voz en contra de las persecuciones, que se habían hecho frecuentes en Hollywood. Otros actores, por el contrario, se suman a la caza de brujas: el más célebre de ellos, Ronald Reagan. Esta afinidad con la causa negra se desnuda en la novela de Puzo al situar a Fontane conversando amistosamente con su sirviente doméstico afroamericano, con quien sostiene una amistad sin las distancias habituales del propietario de la casa y el sirviente. Luego vemos a Fontane yendo a ver a su padrino, Vito Corleone, para pedir un favor. Esta vinculación con la mafia es cierta en Sinatra, quien es invitado por un amigo de infancia, cuñado de Al Capone, para cantar en una reunión de altos mandos de la mafia en Cuba, en el hotel La Habana, en 1947. Sinatra tendrá desde entonces una relación de confianza con el carismático Lucky Luciano, primer promotor de la llamada “Comisión”, esto es, la junta directiva, el directorio de las principales familias que, organizadas en conjunto, más allá de sus rencillas (o con ellas por dentro) generarán una acción coordinada para mantener su poder.
Luciano fue un genio político y es claramente uno de los nombres que Puzo convoca para construir el personaje de Vito Corleone. De hecho, Lucky Luciano llega a Nueva York casi a la misma edad en que Puzo y Coppola sitúan la llegada de Vito Andolini (Corleone) a la Gran Manzana. De todos modos, es indispensable aclararlo, Luciano no es Corleone, pues más bien tiene un estilo de negocio muchísimo más parecido al de su rival Sollozo, por el mercadeo ilícito de drogas y por pertenecer a un tipo no tradicionalista de mafioso. Esta distinción, entre mafiosos a la antigua y su versión moderna (los apodados “turcos”), es una clave para entender la época.
Lo cierto es que Sinatra se acercó a la mafia. Se habla de que tuvo algunos derechos de juego en Las Vegas, que en 1941 comenzaba a convertirse en la ciudad del juego. En la época de la persecución política Sinatra perdería estos derechos y su relación con la mafia habría sido también parte de la presión que recibía, con amenazas de juicio mediante. Durante todo ese proceso, su compromiso político no mermó, pues apoyó decididamente las campañas demócratas y fue muy cercano a Kennedy. Sin embargo, esa relación se habría roto cuando el presidente de Estados Unidos rechazara (luego de haber aceptado) quedarse en casa del cantante por los rumores de su proximidad con el crimen organizado. Hay otras versiones que hablan de su alejamiento del mundo más liberal o socialista por el creciente chantaje que supuestamente recibía. Sea cual sea la causa, desde 1970 Sinatra comienza a acercarse al mundo republicano, apoyando a Nixon y luego fuertemente a Reagan, con quien hizo una intensa campaña e incluso donó 4 millones de dólares de la época. Era un apoyo que él legitimaba porque decía haberse tornado muy conservador, aunque seguía siendo un gran defensor de la igualdad racial, donde había destacado hasta la radicalidad en su juventud. Coincidencia o no, la era republicana le propició mucho éxito y pasó del impacto musical y cinematográfico a ese sitial, tan distinto y metafísico, que es el mito.
¿Por qué recordar la historia de Fontane y sus paralelismos con Sinatra? Es muy simple. Nos permitirá comprender el hilo conductor, la fuerza primigenia, el espíritu de las cuatro obras de El Padrino (la novela y las tres películas). Es mi convicción que la clave del entronque Puzo-Coppola radica en el realismo. Y ese realismo no es solo artístico, es también político. La premisa central de esta obra es que la construcción de El Padrino como obra tiene un tercer autor, uno de hace quinientos años.
El Padrino es la continuación de El Príncipe de Maquiavelo, pero por otros medios. El opus llamado El Padrino es una obra sobre el poder,
