style="font-size:15px;"> Las calles, sus veredas y esquinas, las plazas y las ferias fueron, en los finales de la dictadura, esos codos que el trazo lineal haussmanniano aún no había podido eliminar. Un espacio reterritorializado por quienes posibilitaron otras lecturas de una ciudad arquitectónicamente pensada para favorecer la organización capitalista del tiempo, el flujo de información y la necesidad de infundir miedo y hacer sentir el clima represivo mediante la circulación de tanques y tropas de guerra.
Villa Biarritz permitió un espacio de ideas, lecturas y discusiones que conformaron el background de esta generación que, a través de las diferentes posibilidades artísticas, plasmó mensajes que descoagularon la sangre de la conservadora social. Muchos encontraron allí sus primeras lecturas sobre punk rock y entraron en contacto con contenidos subterráneos que daban sentido a esa atmósfera un tanto kafkiana que atravesaba el Uruguay posdictadura. La punkitud se transmitió a esta periferia del mundo a través de las maletas de los hijos del exilio que llegaron a Uruguay, llenas de material inflamable. La Polla Records, Eskorbuto, The Clash, Sex Pistols, The Cure, Television, Dead Kenedys, The Ramones, Velvet Underground y Lou Reed. Estos jóvenes se vincularon con otros de padres militantes, presos, asesinados o desaparecidos, y con otros también inquietos que, educados bajo los preceptos del Conae (Consejo Nacional de Educación), modulados bajo las censuras de la Dinarp (Dirección Nacional de Relaciones Públicas) y los craviotextos,19 comenzaron a buscar espacios desde donde resistir a la cultura de la impunidad, a las conductas reaccionarias y a las frívolas expresiones de lo que consideraban como una sociedad pacata y esclerosada.
El punk llegó en avión y por jóvenes que viajaban a Europa y a Estados Unidos, cuando John Lennon y sus lentes caían. La historia de Gonzalo Gonchi López es muy elocuente; cuenta Hugo Gutiérrez: «Recién llegado de Madrid, se entera de que en la sala del Anglo, en el año 1981, se desarrollaba un evento de rock». Allí toca The Vultures20 —embrión de Los Estómagos—, formada a fines de 1980, con Fabián Hueso Hernández, Gustavo Parodi, Clayton Marki y Esteban Cabeza Lafargue. La banda se presenta con God Save the Queen de los Sex Pistols y Me atropelló una aplanadora, considerado el primer tema del punk uruguayo. López, que en su valija traía material de bandas punks, sobre todo inglesas y españolas, comenzó a intercambiar material con Parodi. Acto seguido se transformó en el primer mánager de Los Estómagos. Peveroni agrega a esta historia que Gonchi pasó a ser como un dealer musical que no solo influyó estética y musicalmente en la banda, sino que también difundió el punk en el colegio Elbio Fernández y en el barrio Pocitos, e incidió directamente en la formación de la banda Cadáveres Ilustres, en la revista GAS, en la pandilla punkie de la plaza Viejo Pancho y en el local Partagás.
Al igual que en el arrabal de la vecina orilla, el punk se gestaba en estratos medios pauperizados y sectores de clase acomodada, para correrse luego a las zonas periféricas. Estos jóvenes también empezaron a informarse sobre la revuelta punk del 77 y las movidas posfranquistas en la Euskadi de inicios de los ochenta. A partir del baby boom y de la extensión de la educación en la posguerra europea, nació el dole queue rock ‘rock del desempleado’. De la censura y las políticas antiobreras y monetaristas surgió una expresión inconclusa, visceral y abuelicida, en zonas metropolitanas de Montevideo, que encontró en el punk, o punkitud, una respuesta a sus necesidades expresivas.
A estos jóvenes, cuando niños, se les cortó el cabello, se les uniformó y manipuló de la forma más despiadada. Ellos vieron desfilar docentes, despidieron a sus amigos, fueron de visita a las cárceles y lloraron familiares que no encontraban. Entraban a la adolescencia cuando estalló la crisis económica de 1982, y apenas comenzaron a caminar las calles, la policía los paró, cacheó y encarceló.
Ser como nosotros no es ningún placer. La gente nos rechaza por nuestro aspecto, los canas nos meten adentro porque piensan que somos anarquistas o bolches. Y la izquierda no quiere nada con nosotros porque somos incómodos. (Cotelo: 1985)
Brian Jones murió por sobredosis antes de que yo supiera hablar, el televisor fue uno de mis hermanos mayores, nunca entendí nada de la guerra del Vietnam, salvo que sus sobrevivientes se hicieron detectives, aún no sabía con qué se comía la patria y me obligaron a escribir «año de la orientalidad» […] Cuando descubrí el sexo, el sida ya era una amenaza para la humanidad, cuando descubrí el punk, ya estaba muerto […] Los que alentaban los cambios se fastidiaron ante mis cambios. (Lalo Barrubia: 1989)
Estas no eran «barras pitucas ni chicos bien de Pocitos o Malvín» (Cotelo: 1985), aunque frecuentaran estos sitios. La misma lógica reproducida infinidad de veces. Unos traían los lp y los otros grababan sus cassettes.
Es así que a mediados de 1980 una generación de la periferia sociourbana empezó a descubrir el anarquismo a través del punk rock, apropiado por aquellos marginados que se identificaron como víctimas del terrorismo de Estado, del saqueo económico, de la mentalidad conservadora y de la falta de oportunidades en un Uruguay vaciado de ilusiones y esperanzas. Visualizaron en el punk una forma de llamar la atención, entendiendo a su vez que «nunca podemos ser punk a la europea en la sociedad uruguaya»,21 y que era un camino estético válido para expresar incertidumbres, dolores y euforia.
«¿De qué manera todo aquello que quitase la mordaza podría ser peligroso, foráneo y degradante?» (Baltar: 2017). «La lucha era contra el sistema, pero en casos individuales, contra el fracaso de nuestros padres», señaló Walas, vocalista de la banda argentina Massacre, en el documental Desacato a la Autoridad (2014). Existía una necesidad de resignificar la existencia por las juventudes posencierro en Uruguay y posmasacre en Argentina, que se descubrieron huérfanas de referencias y decidieron matar a sus héroes para asumir una actitud iconoclasta como manera de construir otra forma de transitar una realidad cargada de violencia, desesperación y exclusiones.
«Antes de conocer a los Pistols y The Clash, el Cabeza me cantó la primera canción punk en Uruguay, que se llama Me atropelló una aplanadora», recuerda Hugo Gutiérrez, en 2017, haciendo referencia a Esteban Lafargue, batero de The Vultures. Y continúa: «Ahí veías que el Cabeza Lafargue, semana a semana, el aspecto que iba teniendo era cada vez peor, un alfiler, un candado, y estamos viviendo en el 80, en Pando. Ver un tipo de esos era ¡upaaah!, ¡¿qué pasó?!». Existía una necesidad de ser visualizado y conducir a extremos las posibilidades de expresión como una provocación contra el establishment cultural. La estética y la actitud fueron vehículos de un mensaje político transgresor en un marco de recuperación de libertades y de las relaciones sociales.
Los ochenta, y particularmente desde 1987 hasta 1989, significaron para estos muchachos una cruzada por recuperar el estado de ánimo en una ciudad «gris por fuera y por dentro de Montevideo», expresaba algún poema escrito en Cable a Tierra a fines de 1988. «Somos bastantes depresivos», señalaba Tabaré Couto para Jaque en 1987, mientras Peluffo y Parodi (1987) afirmaban que «la depresión es muy importante, y no solamente interior, sino que todo el entorno ayuda en un gran porcentaje a que los jóvenes se sientan así […] Las faltas de oportunidades, la miseria, el hambre».22
Marcada por el miedo y la depresión económica, la ciudad y su cordón industrial metropolitano (Pando - Empalme Olmos) eran, a los ojos de las juventudes, sitios frívolos y silenciados, donde «la bruma envuelve las calles […] Fin de otoño, sol anémico. Principio de invierno, no quiero verte llegar».23 La tapa del disco Montevideo agoniza de Los Traidores, en 1986, intenta reflejar esa decrepitud que los jóvenes percibían en la ciudad. «Muros. Caminan por la calle con lentes de sol y walkman. Muros. Alcohol y marihuana, tranquilizantes y coca. Muros. Cuanto más lejos de la realidad, mejor. Y cuando se animan un poco, censura.»24
Víctor Giorgi (1995) constata la presencia de instrumentos de poder y sumisión en esta sociedad, como violencia familiar, violencia institucional, maltrato infantil, permanente presencia
