bien, si los papeles arrojan esa posibilidad de encontrar una noción de la escritura, la crítica genética, al establecer que la escritura jamás obedece a un plan estrictamente sistemático, ¿homogeniza un rasgo individual y, por lo tanto, se aparta del paradigma indiciario y se acerca al galileano, como ha ocurrido con otros campos de la crítica literaria? ¿No se incurriría, entonces, en una nueva descorporeización del proceso de escritura?
Un vislumbre de respuesta se da a partir de las “estrategias variables para cada situación” (Lois 2001, 19) que se dilucidan en el trabajo del geneticista; la constante, en una torsión, como la de la cinta de Moebius, se cifra en que siempre hay variables particulares. Estas se disipan en la “ilusión teleológica”, pues ella no puede contagiar al investigador aun cuando el escritor, en su trayecto de escritura, crea emprender el camino para llegar a un fin cercano a la perfección17 y tome decisiones que doten de una dinámica de constante reformulación interdiscursiva18 a lo que escribe, por medio de operaciones como “omisiones, agregados, sustituciones o desplazamientos” (Narvaja 2006, 97), las cuales son individuales, es decir, se presentan de una manera diferente en cada documento. Gracias a las particularidades propias de cada proceso de escritura, Lois ha propuesto dos grandes principios:
1. El investigador “[e]s un actor de construcción en el que, a partir de algo observable, […] formula hipótesis sobre cuya base aspira a interpretar el proceso de escritura” (2001, 25).
2. La especificidad de lo escrito permite que se traduzcan trazos materiales en las operaciones mencionadas anteriormente.
Estos dos pilares, conectados con el carácter particular del objeto de estudio de la crítica genética, han propiciado propuestas para una “teoría de la producción escrita” (Lois 2001, 23), a través de la cual se busca dar cuenta de “la producción real de los enunciados” (Lois 2001, 25) y el dialogismo de la oralidad se reemplaza por una interlocución entre el escritor y el primer lector, que es el mismo escritor.19
Esta situación dialógica entre el escritor y el escritor-lector también se da entre el escritor y los discursos sociales que pueden transformarse, reproducirse o desplazarse: “Es cada vez más evidente para nuestro momento histórico que existe un alineamiento tácito del autor en las genealogías del campo literario que pretende ocupar, aunque más no sea por el simple hecho de que el autor también es un lector, al mismo tiempo que un escritor” (Amícola 1996, 16).
Voloshinov advirtió aspectos en el hecho artístico que escapan a una perspectiva que se limite a lo lingüístico:
Allí donde el análisis lingüístico solamente ve palabras y relaciones abstractas (fonéticas, morfológicas, sintácticas, etc.), la percepción artística viva y el análisis sociológico concreto descubren relaciones entre los hombres, relaciones que se encuentran simplemente reflejadas y fijadas en el material verbal. El discurso es un esqueleto que solo se recubre de carne viviente durante la percepción creadora y, por consiguiente, durante la comunicación social viva. (2013, 14-15)
Las relaciones planteadas por Voloshinov se advierten a partir de una contemplación artística20 que en el caso de los trabajos escritos contiene dos etapas: la primera corresponde a la lectura hecha a través del grafema; la segunda, a la apreciación artística y al surgimiento de la imagen sonora, la entonación y significación. Además de estas fases, se toman en cuenta las “relaciones recíprocas que se establecen entre [sus] participantes […], y que determinan, en general, las líneas principales del acontecimiento poético” (2013, 15).
Estas relaciones entre los participantes se analizan a partir de tres aspectos:
1. El axiológico, ocupado por la dependencia entre el héroe y el acontecimiento representado.
2. El grado de contigüidad entre el héroe y el creador, cuya huella se vislumbra en el empleo de la primera, segunda o tercera persona.
3. La proximidad entre el receptor y el autor y la relación entre el receptor y el héroe.
Con respecto al primer punto, Voloshinov afirma que, generalmente, están al lado uno del otro (autor y receptor) y es muy difícil encontrar en una obra artística a un autor que busque alejarse del receptor:21
El autor, el héroe y el receptor no se fusionan nunca en una unidad indiferenciada, sino que ocupan posiciones autónomas, son las “partes” pero no de un proceso, sino de un acontecimiento artístico, provisto de una estructura social específica, cuyo “proceso verbal” está constituido, precisamente, por la obra de arte. No resulta superfluo subrayar una vez más que el receptor del que hablamos es un participante inmanente del acontecimiento artístico y que determina desde el interior la forma de la obra de arte. Este receptor (al igual que el autor y el héroe) constituye un momento intrínseco necesario de la obra y no se confunde, en modo alguno, con lo que se llama “público”, ubicado fuera de la obra y cuyo gusto y exigencias artísticas pueden conscientemente ser tenidos en cuenta. (2013, 18)
Para la lectura de manuscritos con el prisma de la crítica genética, el aporte de Voloshinov ha servido para explicar contextos extraverbales a partir de los rasgos escritos hallados en los documentos de trabajo. Ahora bien, ¿la apreciación artística de los manuscritos es necesaria para que las obras adquieran el estatus de artísticas? Si la respuesta es afirmativa, se vislumbra un desdoblamiento en el arte donde al espectador o receptor se le adjudicaría un lugar tan importante como el del creador, a quien no se le endilgaría, de manera exclusiva, la creatividad y asuntos como los derechos de autor entrarían en crisis. Además, surgirían nuevas clasificaciones de apreciadores artísticos y corrientes, de modo que la crítica académica devendría subgénero.
La lectura creativa de la crítica genética
La lectura, operada por los geneticistas, de documentos muchas veces considerados como papeles intrascendentes y personales se aparta del psicologismo o del estudio de fuentes y la filología, pues el dosier genético se entiende como la representación de las tensiones y relaciones del contexto extraverbal de un proceso de escritura:
El hecho es que todo acto de conciencia, por menos distinto que fuese, no puede existir sin discurso interior, sin palabras y entonaciones (evaluaciones) y, por consiguiente, ya es un acto social, un acto de comunicación. La más íntima introspección ya es una tentativa de traducción a la lengua común, y de consideración del punto de vista del otro: por consiguiente, ya es un acto social, un acto de comunicación. La más íntima introspección ya es una tentativa de traducción a la lengua común, y de consideración del punto de vista del otro; esto quiere decir que incluye una orientación hacia el receptor potencial. Ese receptor puede ser simplemente el portador de las evaluaciones del grupo social al que pertenece el sujeto de la introspección. Bajo esta relación, la conciencia, en la medida en que no nos separemos de su contenido, no es ya un fenómeno meramente psicológico, sino, ante todo, un fenómeno ideológico, el producto de una relación de comunicación social. (Voloshinov 2013, 19)
Cualquier acto que implique el uso de palabras es social y, por lo tanto, susceptible de analizarse a partir de las observaciones de Voloshinov, las cuales brindan herramientas para detectar las fuerzas sociales presentes en el nacimiento de la expresión artística cuyas huellas se diseminan en el proceso de creación. Así, resulta insoslayable el peso conjetural de los trabajos indiciales y su alto grado de aleatoriedad, siempre controversial. Lo que se interpreta como residual y marginal, tomado tan en cuenta por el geneticista, es el resultado de una decisión tomada por el investigador, pues él clasifica los elementos en centrales y excéntricos de modo que la reconstrucción de un proceso de escritura y las ediciones genéticas son la huella de una lectura hecha por el estudioso.
La crítica
