to the plenitude of three-dimensional space. Stereoscopy came to serve as a focal point for this projection, promising the transformation of flat cinema into a voluminous supercinema, and ultimately a form of anti-cinema. The drive to complete cinema, to perfect its mimetic capacities, suggested the eventual elimination of cinema as such. At the end of the twentieth century […] the medium continues to be haunted by its failure to overcome itself.«
30 Zu J.M.W. Turner siehe: Gage, John: Turner: Rain, Steam and Speed, London: Viking Press 1972 und Finley, Gerald: Angel in the Sun, Turner's Vision of History, Montreal: McGill-Queen's University Press 1999.
31 Für einen generellen Überblick zum Verhältnis von Stereoskopie und frühem Kino siehe Musser, Charles: The Emergence of Cinema, New York: Scribner 1990. Schon 1915 gelang es Edwin S. Porter und William E. Waddelland, bewegte 3D-Bilder vor einem Publikum im Waldorf Astoria Hotel in New York zu projizieren.
32 Zu Franz Hofer siehe Wedel, Michael: »Melodrama and Narrative Space: Franz Hofer«, in: Thomas Elsaesser (Hg.), A Second Life: German Cinema's First Decades, Amsterdam: Amsterdam University Press 1996, S. 123-131. Eine ausführliche Diskussion von The Big Swallow findet sich in Barker, Jennifer M.: The tactile eye: touch and the cinematic experience, Berkeley: University of California Press 2009, S. 158160.
33 Die erfolgreichsten US-Firmen für die Massenproduktion von Stereo-Dias waren Underwood & Underwood, die in den 1890er Jahren mit einer Produktion von bis zu 10 Millionen Bildern jährlich der größte Verlag für Stereobilder der Welt waren, während die Keystone View Company aus Meadville, Pennsylvania, einer der größten Distributoren war, vor allem für Schulen.
34 Lorenz, Dieter: Das Kaiserpanorama. Ein Unternehmen des August Fuhrmann, München: Münchner Stadtmuseum 2010. Siehe auch Duttlinger, Carolin: »Die Ruhe des Blickes: Brod, Kafka, Benjamin and the Kaiserpanorama« in: Christian Emden/David Midgley (Hg.), Science, Technology and the German Cultural Imagination, Oxford: Lang 2005, S. 231–55.
35 Benjamin, Walter: »Kaiserpanorama« in: Berliner Kindheit um 1900 (1932/33). Gesammelte Schriften IV.1, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 1980, S. 240.
36 Als welch komplexer Prozess des gegenseitigen Gebens und Nehmens sich dieses Unterfangen entpuppte, zeigt sich in Brewster, Ben/Jacobs, Lea: Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford: Oxford University Press 1997.
37 Zu Marcel Duchamp und stereoskopischem Sehen siehe Roland Shearer, Rhonda et al., »Duchamp's Revolutionary Alternative in the context of competing optical experiments«, Tout-fait 1:3 (2000). Online: http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Multimedia/Shearer/Shearer10.html
38 Zu Hans Richter siehe Turvey, Malcolm: »Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter«, October 105 (2003), S. 13-36.
39 Zu Ken Jacobs' verschiedenen cinematischen, paracinematischen und raum-zeitlichen Dispositiven siehe Pierson, Michele/ James, David E./Arthur, Paul (Hg.), Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs, New York: Oxford University Press 2011.
40 Für eine detaillierte Erklärung des Pulfrich-Effekts siehe http://pulfrich.siuc.edu/
41 Let There Be Whistleblowers (18 Min.) kommentierend, erklärt Jacobs: »The original film, Sarnia Tunnel, 1903, is in the Library of Congress. In 1996 I used it to create the Nervous System performance work, Loco Motion, (25 min). Steve Reich's music brought about an entirely different development.« Bei Ontic Antics Starring Laurel And Hardy; Bye Molly (88 Min.) war es »the 1929 Laurel and Hardy short Berth Marks, filmed twice, with and without sound [that] is our glorious take-off point. In some ways Ontic Antics now goes beyond what had been possible in live performance, especially the new (purely-digital) 3-D coda. The foot-stool that becomes a live puppy, however, is no computer effect but comes from rapid juxtaposition of opposing left-right frames, just as in the live performance. – For the last 15 minutes, Ontic Antics can be visually enhanced by the use of a gray Pulfrich filter in front of one of the viewer's eyes. An inch of plastic absorbing some of the light, it can deepen apparent depth and change direction of movement.«, http://www.expcinema.com/site/index.php?option=com_virtuemart&page=shop.product_details&flypage=shop.flypage&product_id=363
42 Joseph, Branden Wayne/Walley, Jonathan/Eamon, Christopher (Hg.): Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works, Evanston, Illinois: Northwestern University Press 2005. Siehe auch Anthony McCall Five Minutes of Pure Sculpture (Ausstellung im Hamburger Bahnhof Berlin, 20. April – 12. August 2012) http://www.hamburgerbahnhof.de/exhibition.php?id=32936&lang=de
43 An dieser Stelle möchte ich auf die bemerkenswerten Forschungsergebnisse Tom Gunnings zur Geschichte der Phantasmagorien hinweisen, die er in zwei meisterlichen Essays dargestellt hat: »Phantasmagoria and the Manufacturing of Illusions and Wonder: Towards a Cultural Optics of the Cinematic Apparatus«, in: Andre Gaudreault/ Catherine Russell/Pierre Veronneau (Hg.), The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne: Editions Payot 2004, S. 31-44 und »The Long and the Short of it: Centuries of Projecting Shadows from Natural Magic to the Avant-Garde«, in: Stan Douglas/Christopher Eamon (Hg.), The Art of Projection, Ostfildern: Hatje Canz 2009, S. 23-35.
44 Belting, Hans: The End of Art History?, Chicago: University of Chicago Press 1987., Mitchell, W.J.T.: What do Pictures Want, Chicago: University of Chicago Press 2006., Elkins, James: The Object Stares Back: On the Nature of Seeing, New York: Simon & Schuster 1996.
45 Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 2003, S. 284-285.
46 Zu den bekanntesten Studien gehören Walton, Kendall: Mimesis as Make-believe, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1990., Mitchell, W. J. T.: Picture Theory, Chicago und London: University of Chicago Press 1994., Allen, Richard: Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality, Cambridge: Cambridge University Press 1997. und Bryson, Norman: Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press 1989.
47 Deleuze, Gilles: Kino 1. Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 1989 und äders.: Kino 2. Das Zeit-Bild, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991.
48 Für meine Analyse von Avatar, siehe Elsaesser, Thomas: »Access for All: Avatar« in: New Review of Film and Television
